CALAMO (Italia, 1976) di Massimo Pirri. Con Lino Capolicchio, Paola Montenero, Valeria Moriconi, Aldo Reggiani, Paola Senatore. Un giovane borghese che studia in collegio è diviso tra l'attrazione per la disinibita sorellastra e la vocazione sacerdotale. Quando conosce un gruppo di hippie, abbraccia la causa della rivoluzione sociale e sessuale, innamorandosi di una delle ragazze del gruppo. Velleitarismo tipicamente anni Settanta, condito di dialoghi verbosi e, alla fin fine, poco interessanti. Pirri dichiarava che la fonte d'ispirazione di questo film era stato Buñuel, ma al tirar delle somme "Càlamo" ricorda il Godard più inconcludente. Buñuel era di un altro pianeta. Grande esibizione di nudismo di Paola Montenero, all'epoca compagna del regista, uno dei tanti cineasti di scarso valore che hanno affollato il cinema italiano negli anni Settanta, contribuendo alla decadenza del nostro cinema nella considerazione internazionale. Cosa ci faccia un'attrice di valore come Valeria Moriconi in un pastrocchio simile è del tutto incomprensibile.

Ultima notte a Warlock (USA, 1959) di Edward Dmytryk. Con Henry Fonda, Richard Widmark, Anthony Quinn, Dorothy Malone. Un western abbastanza classico, ma con qualche personaggio un po' fuori posto, rispetto alle caselle costruite dalla tradizione del genere. Henry Fonda, per esempio, esce dagli schemi dell'eroe senza macchia e senza paura, per abbracciare in Ultima notte a Warlock il personaggio di un uomo cinico ed attratto dal denaro, ma con un suo ideale di giustizia e profondamente legato al sentimento dell'amicizia. Così come Anthony Quinn, che di questo sentimento ha una concezione distorta e, per certi versi, morbosa. Richard Widmark è invece il "cattivo" che si converte al bene, anch'egli con un fondamento di giustizia e di umanità nell'animo. Un animo che spesso questi personaggi non riescono a leggere nel profondo: quando Clay (Fonda) salva dal linciaggio il fratello di Johnny (Widmark), chiuso in prigione, quest'ultimo non sa spiegarsene la ragione. Nell'andamento della trama e nel comportamento dei personaggi non si può non intravedere, in filigrana, un riferimento alle vicende che avevano coinvolto Dmytryk durante il periodo del Maccartismo (i tradimenti, i tentativi di linciaggio, i tranelli...), quando il regista d'origine ucraina era prima fuggito in Inghilterra, ma poi, per rientrare negli Stati Uniti, aveva dovuto accettare di denunciare alcuni colleghi del mondo del cinema. Buono.

Il diario di Bridget Jones (GB, 2001) di Sharon McGuire. Con Renée Zellweger, Hugh Grant, Colin Firth, Jim Broadbent. Che cazzata Bridget Jones! Interessante come se io mi mettessi a raccontare una mia giornata tipo, dalla rasatura della mattina all'ultima pisciatina della sera, girato con stile ruffiano e anonimo, condito da una collezione di canzoncine da festa di laurea e da cd confezionato come strenna natalizia, "Il diario di Bridget Jones" è un'improbabile trionfo dello spirito di patata. E non si può neanche dare la colpa alla Zellweger, che ce la mette tutta pur di farlo funzionare. Nonostante i soldi costati e la confezione extralusso, il patetico non commuove, il comico non fa ridere, la storia è improbabile, ed è davvero arduo palpitare per questa zitella senza qualità (a meno che non siano tali il fumare cinquanta sigarette al giorno o abusare di bevande alcoliche) che prima se la fa con il proprio capufficio e poi si fidanza con un affascinante avvocatone di grido. Se è vero che tutte le donne single del pianeta si sono identificate in Bridget Jones, allora tutti i maschi single possono tranquillamente prendere a loro modello Ciccio di Nonna Papera. Che Dio ce la mandi buona.

Criminali da strapazzo (USA, 2000) di Woody Allen. Con Woody Allen, Tracey Ullman, Hugh Grant, Elaine May. Provaci ancora, Woody. Allen sembra resuscitare il personaggio di "Prendi i soldi e scappa" che, anche se con più anni addosso, non ha perduto la volontà di provare ancora un ultimo colpo. Certo, l'aria di fallimento definitivo è più presente che in precedenza e a Ray Winkler non resta che ripiegare - e non è poco - sugli affetti familiari. Nella seconda parte di "Criminali da strapazzo", sulla colonna della trama principale si innesta una specie di satira dell'ignoranza dei nuovi ricchi, che utilizza meccanismi comici alla "Nata ieri" o "My Fair Lady", che, con qualche scenetta sapida, ribalta il personaggio di intellettuale proposto dal regista nei suoi film degli anni Settanta: qui Woody non filosofeggia di Marshall McLuhan, ma, al museo ammira le cornici anziché i dipinti e al teatro giapponese se la dorme della grossa. Comunque, che si tratti del Virgil Starkwell di "Prendi i soldi e scappa" invecchiato, oppure di un altro aspetto del Woody ritrattosi nei suoi film degli ultimi anni, quando Allen esplora il suo lato comico funziona assai meglio che negli esperimenti pseudo e post bergmaniani. Non ci si sbellica dalle risate, ma il filmetto ha momenti simpatici e divertenti.

Le donne della notte (Giappone, 1948) di Kenji Mizoguchi. Con Kinuyo Tanaka, Sanae Takasugi, Hiroshi Aoyama, Fusako Maki. "Tutte le donne che saranno sorprese in questo quartiere a camminare di notte saranno considerate come prostitute ed arrestate" avverte il cartello posto all'ingresso del quartiere del cosiddetto "piacere" di Osaka. Questo sarà il destino delle tre protagoniste del film, donne nel Giappone del dopobomba, destinate ad essere schiacciate dalla modernizzazione. La loro sembra una pulsione all'autodistruzione, perché tutti sanno - loro per prime - che le donne del nuovo Giappone dovranno essere diverse: dovranno sapersi emancipare e lottare per il proprio futuro, anziché abbandonarsi alla protezione di un uomo più o meno ricco, o annullarsi e degradarsi in una vita di prostituzione che può condurre soltanto ad una vita di miserie, malattie ed aborti. Mizoguchi comincia a raccontarci questa storia moderna (i suoi capolavori più noti sono tutti film in costume) con stile neorealista, simile a quello dei coevi film di Kurosawa come "Cane randagio" e "L'angelo ubriaco", ma non disdegna mai di contaminarlo con elementi provenienti dall'espressionismo, accentuati da primi piani o costruzioni geometriche dell'inquadratura, che spesso riescono a descrivere bene l'impotenza dei personaggi rispetto al compito che si sentono affidato. In altri momenti il regista inserisce nel film elementi provenienti dal cinema americano, come un montaggio spesso serrato (nei film più famosi di Mizoguchi c'è invece una prevalenza del piano sequenza, o comunque dell'inquadratura senza stacchi) o un linguaggio, nei dialoghi, talmente libero che sarebbe stato impensabile in un contemporaneo film italiano. Non mancano le scene di violenza più che accennato e talvolta sadica, come la fustigazione finale di Husako, anche se la scena di violenza sessuale subita dalla giovane Kumiko è stata pudicamente lasciata dietro a uno scaffale della squallida stanza di una bettola. Il regista, anche per le vicende personali (per difficoltà economiche, i genitori vendettero sua sorella a una casa di geisha) rivolge, con questo film, un appello alle donne giapponesi (suoi personaggi prediletti), perché rifiutino il ruolo subalterno che la società nipponica ha loro attribuito attraverso i secoli, ma dà anche un giudizio nettamente negativo sul mondo maschile, salvo poche eccezioni (come il medico del centro di recupero delle prostitute) meschino e vigliaccamente teso allo sfruttamento delle donne, rimaste abbandonate dalla carneficina di uomini che era stata la guerra iniziata con Pearl Harbor. La difficoltà di trovare un finale plausibile, che non fosse semplicemente edificante, influenza un po' il giudizio complessivo sul film, che è comunque riuscito, nonostante che Mizoguchi si trovi più a suo agio tra i kimono delle epoche passate.

L’ombra del passato (USA, 1945) di Edward Dmytryk. Con Dick Powell, Claire Trevor, Anne Shirley, Otto Kruger, Mike Mazurki. Trama intricatissima, per non dire scombiccherata, come in ogni noir chandleriano che si rispetti, il film di Dmytryk precede "Il grande sonno" di Hawks e mi sembra realizzato con maggior cura. Mentre Hawks punta molto sul fascino di Bogart, Dmytryk prova la via più scanzonata di Dick Powell, che le prende senza fare troppe storie. I film da Chandler sono così: storie in cui le pistole passano vorticosamente di mano e le donne baciano un attimo prima di sparare. Prendere o lasciare.

Due o tre cose che so di lei (Francia, 1966) di Jean-Luc Godard. Con Marina Vlady, Annie Duperey, Roger Montsoret. Secondo me Godard è uno dei registi più sopravvalutati dalla critica, nonostante che abbia quasi sempre manifestato, con i suoi film, un totale disprezzo per il pubblico. I suoi film, compreso questo "Due o tre cose che so di lei" è un film di nicchia o, come direbbe Checco Zalone, "di micchia". E' assolutamente inguardabile ed insopportabile e se quarant'anni fa poteva avere un suo significato, oggi appare un oggetto indefinibile, che comunque ha poco a che vedere con il cinema.

La fiamma del peccato (USA, 1944) di Billy Wilder. Con Fred MacMurray, Barbara Stanwyck, Edward G. Robinson. La scrittura criptica di Chandler si ammorbidisce al contatto con quella di un regista proveniente dalla commedia (era stato assistente di Lubitsch) come Billy Wilder, qui al suo primo capolavoro. "Double indemnity" è un noir da inserire nell'antologia del genere, con un inizio che, come successivamente "Viale del tramonto", mette lo spettatore subito al contatto con un delitto già avvenuto, che verrà narrato tutto in flashback. Una struttura con pochi personaggi, ma dalle mille possibilità narrative, sfrutta uno schema simile a quello del postino che suona sempre due volte (anche questo film, come quello di Garnett, deriva da un romanzo di James M. Cain). Messa a punto una sceneggiatura di ferro, Wilder e l'operatore John F. Seitz lavorano con campi e controcampi, per suggerire allo spettatore i possibili e probabili sviluppi della vicenda (il vecchio Dietrichson è da subito descritto come la vittima designata). Il regista galiziano si dimostra sapientissimo nello scegliere e nel dirigere gli attori, tra i quali si segnalano, più del perticone Fred MacMurray, l'ineguagliabile Edward G. Robinson e una dark lady archetipica come Barbara Stanwyck.

Il bandito senza nome (USA, 1946) di Joseph L. Mankiewicz. Con John Hodiak, Nancy Guild, Richard Conte, Lloyd Nolan. Ferito alla testa nel Pacifico durante la Seconda Guerra Mondiale, George Taylor perde la memoria ed è come un uomo nuovo. Anzi, è proprio un uomo nuovo. Non sa quale fosse la sua vita prima dell'arruolamento nell'esercito, ma piano piano comincia a nutrire sospetti che quella non fosse propriamente casa e chiesa. Per capirci qualcosa, dovrà cominciare una specie di odissea tra locali notturni, cliniche psichiatriche e angiporti e dovrà guardarsi le spalle dal fantomatico criminale Larry Cravet. Ottimo noir diretto, alla sua esperienza registica, da Mankiewicz, sfruttando un copione nel quale aveva messo le mani anche l'attore Lee Strasberg. Il film ha le atmosfere giuste, un inizio inquietante che sembra anticipare, all'inizio, la situazione tragica del soldato mutilato di "E Johnny prese il fucile", ma poi vira decisamente sul noir classico, con sullo sfondo lo spaesamento del reduce di guerra, e con intorno una corte dei miracoli, rappresentata dall'astrusa banda del cartomante Anzelmo. Non disprezzabile la prestazione di Hodiak, morto a soli 44 anni nel 1955

Fragola e cioccolato (Cuba, 1993) di Tomás Gutiérrez Alea e Juan Carlos Tabío. Con Jorge Perugorría, Vladimir Cruz, Mirta Ibarra, Francisco Gattorno. "La rivoluzione non passa per il buco del culo!" esclama a un certo punto uno dei personaggi, per stigmatizzare l'amicizia del protagonista, David, con un noto professore omosessuale. E' anche vero, però, che un altro personaggio del film afferma, forse a ragione, che Cuba è trattata dal resto mondo (o almeno dall'Occidente, visto che l'azione del film si svolge nel 1979) come nell'isola caraibica sono trattati gli omosessuali, nervo scoperto di quasi tutti i regimi moderni che non facciano della democrazia propriamente il loro cavallo di battaglia. E quindi, se come dice un murale che si vede nel film, la cui firma è la più autorevole che si possa avere a Cuba (quella di Fidel, naturalmente), "Patria es vivir", perché non lasciar vivere chi non aderisce all'ideale dominante di tutta l'America Latina, che non è né il marxismo né il cristianesimo, ma il machismo? Tutte queste cose il film di Alea e Tabío ce le dice con qualche ingenuità nel racconto, ma con l'idea di non nascondere la realtà cubana, nel bene e nel male: come ricorda il personaggio David (che rappresenta il punto di vista dello spettatore medio), i figli di contadini come lui non avrebbero mai potuto frequentare l'università, senza la rivoluzione. E se per gli ideali egualitari proclamati da Castro e i suoi barbudos c'è ancora tanto da fare, per comprendere bene cosa abbia significato la rivoluzione cubana di cinquant'anni fa, bisogna anche comprendere una realtà storica, politica ed anche geografica così diversa dalla nostra.

Luna rossa (Italia, 2001) di Antonio Capuano. Con Toni Servillo, Licia Maglietta, Italo Celoro, Antonino Iuorio, Domenico Balsamo, Carlo Cecchi, Angela Pagano. Appunti per un'Orestiade napoletana. Il film di Capuano ha momenti interessanti, ma nel complesso zoppica parecchio. Alcuni personaggi sono abbastanza credibili, anche se soprattutto grazie alle interpretazioni di attori come Toni Servillo, Carlo Cecchi, Antonino Iuorio e Italo Celoro (quest'ultimo un padrino viscido e infido). L'insieme, comunque, sta appiccicato con la Coccoina, e non convince per le inevitabili forzature che comportava comprimere la tragedia greca nelle odierne vicende di una famiglia camorristica. Forse le faide interne alla famiglia Cammarano dovevano alludere alle guerre di camorra che da decenni si susseguono in Campania per il controllo del territorio, ma anche qui l'intenzione di Capuano si scontra con forzature drammatiche ed eccessi di grottesco, come testimonia l'interpretazione, ai limiti del trash, di una Licia Maglietta costretta a cambiare parrucca ad ogni sequenza per accreditare l'immagine di leziosa e spietata maliarda del suo personaggio.

Mi ricordo, sì io mi ricordo… (Italia, 1997) di Anna Maria Tatò. Con Marcello Mastroianni. Sì, certo, Mastroianni dice anche qualche banalità, specialmente nella versione lunga di questo film che raccoglie gli ultimi momenti di un grandissimo attore. Che, pur non essendo truccato (anzi, mettendo in mostra anche i suoi acciacchi), recita, come al solito, da par suo. Il film, comunque, cattura, per la sincerità che Mastroianni mette in campo, parlando alla macchina da presa come a un confidente, al quale ormai non vale la pena di nascondere più niente. E si toccano vertici d'emozione quando l'argomento sono i genitori o il fratello (bellissimo l'episodio in cui, commentando Scipione detto anche l'Africano, nel quale Marcello e Ruggero Mastroianni recitarono insieme, la mamma, rivolgendosi al primo disse "Tu sei stato bravissimo, come al solito... però il roscetto è stato più bravo di te"), oppure gli amici di una vita, da Fellini a Ferreri a Elio Petri. Un commovente addio ad un amico di tantissimi film vissuti insieme. Da preferire la versione breve: in quella lunga la Tatò indulge troppo a spezzoni tratti da troppi film più che noti.

La dea dell’amore (USA, 1995) di Woody Allen. Con Woody Allen, Mira Sorvino, Helena Bonham-Carter, F. Murray Abraham, Jack Warden. Sì, certo, qualche battuta divertente c'è sicuramente, oltre a qualche rimasticatura di vecchie battute (come quella del "chi comanda tu o la mamma?") già inserite in film e libri alleniani di alcuni anni fa. Ma questo film è roba vecchia, come un bambino che nasce con la pelle già grinzosa e incartapecorita. Da innamorato del Woody Allen che fu, ho la paura, il terrore, anzi la lucida consapevolezza che QUEL Woody Allen non tornerà mai più. Quello, dico, che va da Prendi i soldi e scappa fino a Manhattan, con l'ultimo lampo di genio di Zelig e una propaggine in Broadway Danny Rose. Quanto alla "trovata" del coro greco, mi sa molto di farsa liceale, con battute del genere: "E tu non fare la Cassandra!" "Ma io sono Cassandra!". Vabbe', qualche altra battuta funziona, come quella su Edipo che "ha ammazzato suo padre, ha copulato con sua madre e ha dato vita ad una professione che chiede 200 dollari a seduta", però l'insieme, con un personaggio irreale di prostituta pornoattrice, che parla con la voce di un cartone animato per bambini decerebrati, che alla fine trova un vero e proprio principe azzurro. Bravo davvero, Woody!

Ovoce stromu rajských jíme [= Frutto del Paradiso] (Cecoslovacchia, 1970) di Vera Chytilova. Con Karel Novak, Jitka Novákova, Jan Schmid. La LEGGENDA (nota bene il maiuscolo) di Adamo ed Eva nel giardino dell'Eden, rivisitato da una delle più importanti esponenti della nuova ondata cecoslovacca, con modi che rimandano a una miriade di modelli diversi, tanti da risultare, presi tutti assieme, in uno stile assolutamente personale. L'impronunciabile Ovoce ecc. sembra contemporaneamente un film muto e sonoro, infantile e smaliziato, comico e tragico, pesante e leggerissimo. Sembra Buñuel incrociato agli innamorati di Peynet, messi in scena dallo scrittore Hrabal con l'aiuto dell'illustratore Ales Jiranek. Un'esperienza straniante che non ci è mai stato concesso di vedere in Italia.

L’ultimo re di Scozia (USA, 2006) di Kevin Madonald. Con Forest Whitaker, James McAvoy, Gillian Anderson, Simon McBurney. Quello dell'Ultimo re di Scozia era uno sfondo storico che poteva dare molto in un film. Mi sembra che, purtroppo, Macdonald e il suo cosceneggiatore non abbiano saputo sfruttare pienamente il potenziale del film, che tuttavia regge la tensione fino alla fine, ha qualche momento di forte tensione, qualche altro che spinge a distogliere lo sguardo (come nell'atroce citazione dell'Uomo chiamato cavallo) e talvolta sfrutta qualche stereotipo di troppo. Però mi pare che sia  stata resa bene l'atmosfera delle giovani nazioni africane negli anni Settanta, quando sembrava che questi paesi, appena riacquistata la propria libertà dal dominio coloniale, avessero potenzialità grandissime, tutte puntualmente sperperate dai vari tirannelli messi là per curare grettamente gli interessi dei paesi degli altri continenti (capitalisti o comunisti che fossero). Il personaggio di Idi Amin mette bene a fuoco la natura di apprendisti stregoni di certi paesi colonialisti, tra i quali ha certamente primeggiato la Perfida Albione, che si è tirata su questi boiaccia assetati di sangue finché le hanno fatto comodo e poi li ha mollati ai primi accenni di una follia che era ben visibile fin dall'inizio di queste dittature (oltre ad Amin, basti pensare al folle Bokassa). Uno dei pregi del film è sicuramente costituito dalla fotografia di Anthony Dod Mantle; all'attivo stanno anche una colonna sonora ben giostrata (molto bella una versione live di "Me and Bobby McGee" che fu di Janis Joplin) e l'interpretazione di Forest Whitaker. Come i cavoli a merenda invece la presenza di Gillian Armstrong.

La neve nel bicchiere (Italia, 1984) di Florestano Vancini. Con Massimo Ghini, Anna Teresa Rossini, Ivano Marescotti, Antonia Piazza, Luigi Mezzanotte, Teresa Ricci. Il film di Vancini dimostra come il buonismo sia nato molto prima che Veltroni assumesse la leadership - per così dire - intellettuale della sinistra italiana. Lo stile del film è abbastanza piattamente televisivo e, pur ispirato a un cattolicesimo vagamente manzoniano (che risente dell'Albero degli zoccoli) e di un socialismo, derivato sì da "Novecento", ma più terragno e meno arrabbiato, offre pochi palpiti, la maggior parte dei quali nella scena, commovente, in cui la postina consegna il telegramma che annuncia la morte in guerra di Ligio, il fratello di Venanzio, il personaggio principale. Rimane, così, un po' annacquato, anche a causa della banalità della maggior parte dei dialoghi, il messaggio principale del film, che non è legato soltanto alle tematiche dello sfruttamento rurale o ai buoni sentimenti del tempo che fu, ma soprattutto alle possibilità di libertà che offriva la vita di campagna. I casolari della Bassa Padana si aprivano su scorci brulli ma pressoché sterminati: il comprensibile e inevitabile anelare dell'uomo ad una vita più comoda (quella degli scariolanti e dei braccianti era veramente insopportabile) l'ha portato, piano piano all'inurbamento, che ha comportato il rinchiudersi negli spazi, spesso angusti, delle città. Il finale amaro del film suggella questa morale da riflessione postindustriale, ma nonostante la bravura di un giovane Massimo Ghini, tutto il discorso rischia di restare offuscato nella mediocrità della messinscena.

Le vie del Signore sono finite (Italia, 1987) di Massimo Troisi. Con Massimo Troisi, Jo Champa, Massimo Bonetti, Marco Messeri, Enzo Cannavale, Clelia Rondinella. La fragilità della costruzione drammatica e la difficoltà di trovare un finale appena plausibile non possono condurre a concludere che il quarto film di Troisi (venuto dopo la collaborazione con Benigni per Non ci resta che piangere) sia poco riuscito. Secondo me Troisi era soprattutto uno scrittore e un recitatore di monologhi comici, per i quali aveva bisogno di una spalla che gli desse semplicemente il la. Ci voleva una semplice battuta che lo mettesse in imbarazzo o lo irritasse, perché il comico partisse per la tangente, con discorsi deliranti, una sorta di flusso di coscienza verbale che buttava fuori ogni ragionamento che gli passava per la testa, con una sorta di autodialogo napoletanamente teso a prevenire le possibili obiezioni di un interlocutore spesso muto e talvolta addirittura inesistente. Sì, forse questo è il film più debole della scarna filmografia di Troisi, ma non le definirei un film mediocre in assoluto. C'è l'idea di ricreare un mondo provinciale che sembra partire dalle idee freudiane filtrate attraverso La coscienza di Zeno: ed infatti quasi tutti i personaggi del film soffrono di turbe psichiche o complessi gravi. Complessato è sicuramente Camillo, che somatizza talmente la rottura con Vittoria da rimanere paralizzato alle gambe; ma non sta molto bene di testa neanche Leone, suo fratello, che legge avidamente "Il corrierino dei piccoli" ed è morbosamente legato a Camillo; per non dire di Orlando, paralitico vero e rassegnato ad una vita dasolitario a causa della sua menomazione, tanto da trovare una sorta di riscatto nell'adesione al Partito Fascista. Qui è poco sviluppato il personaggio femminile, nebuloso e confuso, drammaturgicamente immaturo (molto meglio Troisi saprà fare nel suo ultimo film con il personaggio di Francesca Neri), ma neanche ciò può offuscare quanto Troisi ha saputo fare, in questo film, con monologhi surreali e divertenti, solo per fare un paio d'esempi, sugli psicosomatici e sulla poesia ("...deve raccontare una storia, una guerra, una battaglia..."). Buono.

The Grudge (USA, 2004) di Takashi Shimizu. Con Sarah Michelle Gellar, Bill Pullman, Jason Behr, William Mapother, Clea DuVall, Rosa Blasi, Yuya Ozeki. Ho l'impressione che ci sia rimasto ben poco da inventare nel campo del cinema horror. E' una conclusione che viene spontanea dopo la visione di The Grudge di Shimizu, che saccheggia spudoratamente la storia del genere: chiunque può buttare lì titoli a caso, che tanto non sono sbagliati; a me sono venuti in mente "Profondo rosso" e tutta la filmografia argentiana, Shining, Suspense, Amityville Horror, La casa, ma c'è perfino il ricorso allo stereotipo ultra abusato del gatto nero che risale quanto meno a Edgar Allan Poe, per non parlare di altri luoghi comuni come corridoi vuoti di grandi strutture, scale e ascensori, la città deserta (Tokyo: ma figuriamoci!). Insomma, un post horror di questo genere, di produzione incongruamente nippoamericana, sembra fatto apposta per sancire definitivamente la morte del cinema del terrore come lo abbiamo conosciuto fino ad oggi e per metterci sopra una bella pietra tombale. Un cast di inespressive mezze calzette completa degnamente l'opera di un regista preciso come un orologiaio svizzero nel confezionare il niente assoluto.

Fico d’India (Italia, 1980) di Steno. Con Renato Pozzetto, Aldo Maccione, Gloria Guida, Diego Abatantuono.

Questa boiata strappa due risate di numero. E non è merito di Maccione.

La gorilla (Italia, 1982) di Romolo Guerrieri. Con Lory Del Santo, Tullio Solenghi, Gianfranco D’Angelo, Giorgio Bracardi.

Quando entra in scena Giorgio Bracardi, anche se i suoi personaggi non hanno niente a che vedere con la "trama" del "film", la situazione si risolleva di un pelino. Per il resto, parole come "sceneggiatura", "regia", "recitazione" sono arcani misteriosi per gli autori di questa grottesca parodia di film, che riesce a far sembrare capolavori incommensurabili tutte le opere di Tanio Boccia.

Le soldatesse (Italia, 1966) di Valerio Zurlini. Con Tomas Milian, Mario Adorf, Anna Karina, Marie Laforêt, Lea Massari, Valeria Moriconi.

Diciamocelo chiaro e tondo: gli italiani non sono (stati) brava gente. In Jugoslavia, in Albania, in Grecia, ne hanno combinate di tutti i colori. Forse non quante ne hanno fatte i tedeschi, ma è soprattutto una questione d'organizzazione. Qui Zurlini ce lo fa vedere, in un film ben girato sulle stradicciole di montagna dell'ex Jugoslavia, che simulano quelle analoghe dei monti greci. E nelle sequenze ambientate tra le montagne c'è la parte migliore del film, che sembra derivare direttamente da Ombre rosse di Ford, con la diligenza (un camion con a bordo alcune prostitute greche, due soldati del regio esercito e un ufficiale della milizia fascista) minacciata dai partigiani/pellerossa che potrebbero sbucare all'improvviso dalle creste rocciose. Per il resto, il film di Zurlini indulge un po' troppo al romanzesco e al patetico, con un gruppo di prostitute volontarie d'inaudita pudicizia e che parla con la lingua forbita di un Omero o di un Esiodo. E però, negli sguardi taglienti e freddi di Eftikia (Marie Laforêt) c'è tutto l'odio che un popolo schiavizzato e oltraggiato ha verso l'invasore, il quale ha pure l'ardire di definire "traditori" coloro che combattono eroicamente per la libertà della propria terra. Il maggior merito di Zurlini è proprio quello di avere sollevato, a distanza di vent'anni dai fatti, il velo dell'oblio da una delle pagine più vergognose della storia italiana.

Cattiva (Italia, 1991) di Carlo Lizzani. Con Giuliana De Sio, Julian Sands, Erland Josephson, Milena Vukotic.

Cattiva, in questo film, è indubbiamente la regia. E dispiace dirlo, trattandosi di un film dell'altrove valoroso Lizzani. Il difetto, come quasi sempre accade, è nel manico. Prima ancora che nella sceneggiatura, nell'idea stessa di trasporre in film un testo semiscientifico, come la narrazione di un caso clinico, capitato al giovane professor Gustav Jung a Zurigo. E' più che difficile trarre una storia narrativamente interessante da una materia simile, e questo nonostante la buona volontà di tutti coloro che hanno collaborato al progetto. Peraltro, scegliere per la parte di comprimario, nel ruolo del giovane psicanalista un attore gnocco come Julian Sands significa volersi fare davvero del male; mentre non è condivisiibile la critica secondo cui si sarebbe trattato di un "veicolo" per Giuliana De Sio: al contrario, mi sembra che l'attrice napoletana fosse forse l'unica, almeno all'epoca, in grado di sostenere con credibilità una parte così difficile. Un'occasione mancata.

Pensavo fosse amore invece era un calesse (Italia, 1991) di Massimo Troisi. Con Massimo Troisi, Francesca Neri, Angelo Orlando, Marco Messeri.

La prima volta che lo vidi non mi piacque, ma devo ammettere che a distanza di circa quindici anni, posso tranquillamente rivedere il mio giudizio al rialzo. Benché resti sempre difficile ingabbiare il talento comico del regista in una trama sentimentale, specialmente dopo che storie d'amore a fine poco lieto siano state proposte, negli ultimi trent'anni, nelle salse più svariate, Pensavo fosse amore... funziona soprattutto dal lato comico. E infatti, secondo me, Troisi resta soprattutto un grande comico che, come tutti i suoi colleghi di talento (basti pensare a Chaplin o a Benigni, per citare solta due tra i più dotati), confina spesso con il poeta. Anche il discorso sull'amore, tuttavia, funziona. Pur senza andare a cercare filosofie spicciole ("l'uomo e la donna sono le persone meno adatte a sposarsi"), Troisi rende con questo film una sua idea di delusione amorosa, poiché si spera sempre in qualcosa di forte e duraturo, che però, spesso, si rivela fragile come una carrozzella, che una pietra o una buca della strada possono rompere in modo irrimediabile. Grazie a qualche accenno intelligente ed azzeccato (l'amico religioso, il riferimento alla chimica goethiana delle Affinità elettive, l'accenno all'inveterata scaramanzia napoletana), preferisco ricordare Troisi come l'autore/interprete di questo film, piuttosto che del sopravvalutato Postino.

E venne il giorno dei limoni neri (Italia, 1970) di Camillo Bazzoni. Con Antonio Sabàto, Florinda Bolkan, Peter Carsten, Silvano Tranquilli, Don Backy.

Un film d'impianto realistico, anche se qualche scelta di sceneggiatura sembra trasportare questa storia di mafia nel campo del western: la sequenza finale sa un po' troppo di sfida all'O.K. Corral. Eppure, nonostante la legnosità del protagonista, di un Don Backy da Santa Croce sull'Arno che parla siciliano con la voce di Oreste Lionello, di iniziazioni mafiose da opera buffa, il film ha qualche pregio, primo fra tutti quello di presentare un'organizzazione in cui i picciotti armati non sono che l'ultima rotella dell'ingranaggio, mentre insospettabili imprenditori sono quelli che tirano le fila della situazione. Ma non ultimo pregio è anche quello di dimostrare l'abilità di bazzoni in certe scelte tecniche e nella capacità di non privilegiare soltanto l'azione a completo discapito delle psicologie dei personaggi. Se poi, al posto di Sabàto, ci fosse stato Ermete Zacconi sarebbe stato ancora meglio...

La polizia è al servizio del cittadino? (Italia, 1973) di Romolo Guerrieri. Con Enrico Maria Salerno, Daniel Gélin, Giuseppe Pambieri, John Steiner, Venantino Venantini, Enzo Liberti, Alessandro Momo.

Uno dei film più significativi del genere polizi(ott)esco, non foss'altro per la domanda contenuta nel titolo, indicativo di un clima che si respirava in Italia a metà degli anni Settanta. La serietà dell'operazione si vede già dal primo nome nel cast, quello di Enrico Maria Salerno. La sua figura di poliziotto problematico - separato dalla moglie, con un figlio antagonista della polizia, senza donne, completamente dedito al lavoro, sfiduciato del sistema giudiziario italiano - è già emblematica: e colpisce soprattutto il suo desiderio di paternità, sfogato soprattutto con il sottoposto fedifrago Pambieri piuttosto che con il figlio di sangue Momo, che rifiuta per assioma il principio d'autorità. L'ambientazione genovese è un punto di forza del film.

Laissez-passer (Francia/Germania/Spagna, 2001) di Bertrand Tavernier. Con Jacques Gamblin (Jean Devaivre), Denis Podalydès (Jean Aurenche), Marie Desgranges (Simone Devaivre), Philippe Morier-Genoud (Maurice Tourneur).

Laissez passer significa lasciapassare, ma anche un invito far eduardianamente passare "'a nuttata" del nazismo. Nuttata che cadde, nel 1940, anche sul mondo del cinema francese, il quale reagì in mille maniere diverse, secondo le mille personalità diverse dei suoi esponenti. Tavernier ci racconta in quasi tre ore di film questi diversi modi, prendendone a paradigma due, quello del regista Devaivre che obtorto collo collaborò con la casa di produzione controllata dai Nazisti Continental, e quello dello sceneggiatore Jean Aurenche, che rifiuto sempre la collaborazione con gli occupanti, pur cercando di continuare a lavorare. Un po' troppo lungo, anche poco appassionante, il film di Tavernier si accende sul finale e, almeno in questa parte, riesce a coinvolgere lo spettatore.

La moglie del prete (Italia, 1971) di Dino Risi. Con Sophia Loren (Valeria Billi), Marcello Mastroianni (don Mario Carlesi), Venantino Venantini (Maurizio), Giuseppe Maffioli (Davide, lo spretato), Dana Ghia (Lucia), Miranda Campa (la madre di Valeria), Pippo Starnazza (il padre di Valeria), Gino Cavalieri (don Filippo), Jacques Stany (Jimmy Guitar).

Dino Risi era un regista furbissimo: qui trae un film da una materia che per altri sarebbe stata appena sufficiente per farci un episodio. Mentre per molti il film arranca dalla metà in avanti, secondo me è proprio la prima parte quella meno riuscita, con quell'inizio che non sta né in cielo né in terra dove la Loren si trasforma in Remi Julienne per inseguire l'amante fedifrago Venantino Venantini. Anche la parte del corteggiamento non è granché, ma il film mette a segno qualche unghiata e qualche battuta riuscita, ed in alcuni momenti è perfino commovente, almeno nella figura dello spretato, interpretato con partecipazione da Giuseppe Maffioli. Non ci si poteva certo aspettare un discorso serio sul celibato ecclesiastico da un film di Risi, ma il peggio è la presenza di una Loren che pare appena uscita da una beauty farm californiana e c'entra come i cavoli a merenda. E la morale è sempre la stessa: i più furbissimi assai di tutti sono sempre i preti.

L'intendente Sansho (Giappone, 1954) di Kenji Mizoguchi. Con Kinuyo Tanaka (Tamaki), Yoshiaki Hanayagi (Zushiô), Kyôko Kagava (Anju), Eitarô Shindô (l’intendente Sanshô), Akitake Kôno (Taro), Masao Shimizu (Masauji Taira), Ken Mitsuda (il Primo Ministro Fujiwara).

Nel medio evo giapponese, un governatore viene esiliato perché ha parteggiato per i contadini. Anche la sua famiglia dovrà tornarsene ai luoghi d'origine. Ma durante il viaggio la moglie e i figli sono rapiti e venduti come schiavi: lotteranno per tutta la vita per potersi ritrovare.

Perché un film intitolato all'intendente Sanshô, che non è certo il personaggio principale della storia che Mizoguchi ci viene a raccontare? Perché, secondo me, l'intendente Sanshô rappresenta il male che l'uomo deve affrontare nella vita, l'ostacolo al Bene, il lato oscuro da superare per raggiungere la beatitudine cui anela ogni seguace del Budda. L'intendente cerca di tenerci prigionieri, di educarci con le buone o con le cattive (più spesso con le cattive) a seguire il suo cattivo esempio, è quello che tenta di traviare suo figlio Taro o che sta per avere il sopravvento sul fragile animo di Zushio, o che tenta perfino di opporsi all'autorità imperiale. Eppure basta un semplice atto di volontà per uscire dai suoi recinti, magari con l'aiuto della fede (è proprio Taro, fuggito da casa e diventato monaco, ad aiutare Zushio nella sua fuga). A mio parere meno intenso, almeno all'inizio, rispetto agli altri capolavori di Mizoguchi ("Vita di O-Haru", "I racconti della luna pallida d'agosto", "Gli amanti crocifissi"), "L'intendente Sanshô", talvolta fin troppo "shinpa" (traducibile con "melodrammatico"), contiene pagine d'ineguagliabile emozione: impossibile non commuoversi di fronte all'incontro finale tra Shizuo e la madre ritrovata. Il film contiene tutti gli elementi tipici del cinema di Mizoguchi: a) la presenza di donne forti e sventurate (l'unico personaggio femminile negativo è la perfida vecchiaccia che tradisce Tamaki e la sua famiglia), spessissimo pronte a sacrificarsi per i loro uomini, come fa la povera Anju per favorire la fuga del fratello; b) il rapporto panico con la natura, anche nell'estremo sacrificio (sia la nutrice che Anju muoiono annegate); c) la necessità di tendere sempre al bene, dimostrando rigore morale nei confronti di sé stessi, ma misericordia nei confronti degli errori altrui (come recita la frase che il governatore esiliato lascia in eredità a Zushio prima di partire). In più, la sceneggiatura di Yoda Yoshikata è quasi proustiana nel richiamare un semplice gesto già accaduto in passato: quando Anju tenta di convincere Zushio a fuggire per andare a cercare la madre, la madeleinette è rappresentata dal ramo che i due fratelli spezzano insieme cadendo a terra, come era accaduto tanti anni prima, proprio la sera in cui furono rapiti. Mizoguchi, per parte sua, è geniale in alcuni movimenti di macchina, con i quali riesce a farci percepire i sentimenti provati dai suoi personaggi, come nella magistrale sequenza dell'invocazione di Zushio al Ministro, nel quale la tempesta interiore del ragazzo è testimoniata dal volteggio frenetico della macchina da presa. In conclusione, "L'intendente Sanshô" è uno dei capolavori che compongono la mirabile tetralogia sul passato del Giappone, realizzata dal Maestro negli ultimi anni della sua vita.

Batte il tamburo lentamente (USA, 1973) di John Hancock. Con Michael MOriarty (Henry Wiggen), Robert De Niro (Bruce Pearson), Vincent Gardenia (Dutch Schnell), Phil Foster (Joe Jaros), Danny Aiello (Horse), Ann Wedgeworth (Katie), Patrick McVey (il padre di Bruce), Heather MacRae (Holly Wiggen), Selma Diamond (Tootsie).

"Batte il tamburo lentamente" non è certo un capolavoro. Il titolo italiano, peraltro, è sbagliato, poiché dovrebbe piuttosto suonare come "Batti (o battete) il tamburo lentamente", frase tratta da una triste ballata country. Comunque, il film di Hancock difficilmente sarebbe uscito in Italia, se non fosse che nel cast c'era un giovane attore di nome Robert De Niro, che proprio nel 1973 si era fatto notare con "Mean Streets" di Scorsese e un anno più tardi con "Il padrino - Parte II" di Coppola. "Batte il tamburo lentamente" uscì infatti da noi nel 1977, più o meno in coincidenza con l'uscita di "New York New York", uno dei film che contribuì a consacrare definitivamente la fama dell'attore italoamericano. Che qui recita nella parte di un giovane giocatore di baseball, poco dotato da punto di vista intellettivo, che si ammala di un male incurabile e muore. La malattia del giovane rappresenta un momento di insolita unità d'intenti tra i rissosi membri dei New York Yankees, che riescono a vincere il campionato, anche grazie alle qualità nascoste del giovane ricevitore. La storia è raccontata dal campione della squadra (interpretato da Michael Moriarty), che è anche il migliore amico del giovane giocatore malato. L'intero film, nonostante qualche interessante caratterizzazione - come Vincent Gardenia nella parte del coach e Danny Aiello al suo esordio cinematografico - non offre troppi spunti d'interesse, salvo che per la parte di questo Bruce Pearson, di cui Bob De Niro s'impadronisce lentamente, fino a fagocitare l'intero film, lasciando la sua impronta sull'opera di un onesto documentarista sportivo.

Il cavernicolo (USA, 1981) di Carl Gottlieb. Con Ringo Starr (Atouk), Barbara Bach (Lana), Dennis Quaid (Lar), Shelley Long (Tala), Jack Gilford (Gog).

Un film demenziale, che in alcuni punti prova persino la parodia di 2001: ODISSEA NELLO SPAZIO. Purtroppo Carl Gottlieb non è Mel Brooks né Jim Abrahams o i fratelli Zucker, e il livello del film si abbassa spesso a quello di QUANDO LE DONNE AVEVANO LA CODA. Le gag davvero divertenti si contano sulle dita di una mano (e forse, di dita, ne avanzano un paio) e la morale, secondo la quale in natura prevalgono i più intelligenti e non i più forti fisicamente, è nota almeno dai tempi di Darwin. Altrimenti, a digitare questo commento al mio posto ci sarebbe un dinosauro.

La ragazza con la valigia (Italia, 1961) di Valerio Zurlini. Con Claudia Cardinale (Aida Zepponi), Jacques Perrin (Lorenzo Fainardi), Romolo Valli (Don Pietro Introna), Gian Maria Volonté (Piero), Corrado Pani (Marcello Fainardi), Riccardo Garrone (Romolo), Luciana Angiolillo (la zia), Renato Baldini (il Francia), Ciccio Barbi (il rag. Crosia), Enzo Garinei (Pino).

Nonostante qualche lungaggine, soprattutto nel finale, il terzo lungometraggio di Zurlini resta una pietra miliare del nostro cinema, per quello che sa dirci, in tono nettamente pessimistico, sull'irrimediabile divisione tra le classi sociali. Per di più, Zurlini sa descrivere molto bene i palpiti e le emozioni dei suoi personaggi, specialmente i più giovani e sensibili. Qui è aiutato dall'interpretazione fresca e immediata di Perrin e della Cardinale.

Ricomincia da oggi (Francia, 1998) di Bertrand Tavernier. Con Philippe Torreton (Daniel Lefebvre), Maria Pitarresi (Valeria), Nadia Kaci (Samia Damouni), Françoise Bette (la signora Delacourt), Didier Bezace (l’ispettore).

Ahi Ahi, ci tradisce anche Tavernier. Innovatore di temi e tecniche cinematografiche (basti pensare a Legge 627, del 1992), magistrale direttore d'attori, bravissimo a scegliere i collaboratori, qui tenta la strada del film immerso profondamente nella realtà, mescolando attori a persone "reali" e traendo la sceneggiatura dalla vera esperienza di suo genero, insegnante di scuola materna. Però, tra la carta e la pellicola c'è di mezzo il mare, e se molte delle situazioni descritte sembrano prese dal vero, non convince proprio la figura del protagonista, novello cavaliere senza macchia e senza paura dell'innovazione pedagogica, quasi fosse una rediviva Maria Montessori in blue jeans. Intorno a lui ruotano una maestra più brava dell'altra, bidelle e cuoche di infinita disponibilità, mentre i cattivi sono i servizi sociali (esclusa la bella Samia) e gli ispettori scolastici, capeggiati dal sindaco comunista. Per non parlare, poi, del fantomatico Ufficio Contenzioso, che assume i contorni di una vera e propria Spectre post litteram. Sia lode alle intenzioni, ma qui Tavernier, per eccesso di zelo, s'imbroda parecchio.

Prima che sia notte (USA, 2000) di Julian Schnabel. Con Javier Bardem (Reinaldo Arenas), Andrea Di Stefano (Pepe Malas), Olivier Martinez (Lazaro Gomez Carilles), Johnny Depp (Bon Bon; tenente Victor).

"La differenza tra il comunismo e il capitalismo è che se il comunismo ti prende a calci in culo devi applaudire, mentre se ti prende a calci in culo il capitalismo puoi protestare". Con questa filosofia, enunciata dal protagonista cubano del film, si può certamente essere d'accordo. Con tutto il resto del film, però, no. Schnabel dà un'ideaparzialissima di Cuba, punta sugli effetti più pacchiani dell'omosessualità (che tuttora resta reato a Cuba, se lo ricordino i filocastristi ed anche i filoratzingeriani), persegue a tutti i costi la Poesia, anche con una voce fuori campo che legge enfaticamente versi e ricordi d'infanzia. Ma spesso la Poesia nasce dalle cose semplici e forse Schanbel l'ha capito quando ha realizzato Lo scafandro e la farfalla, mentre se l'era dimenticato quando ha concepito questa robbaccia. Va anche detto che dietro al film non c'è l'unilaterale condanna del regime cubano: anche l'agognata America non è descritta molto meglio; se Reinaldo era stato chiuso, dalla polizia cubana, in celle buie ed angustissime, l'appartamento newyorkese in cui lo scrittore finisce i suoi giorni, dimenticato da tutti, non è molto più confortevole. Buono l'inizio, ma per il resto si ha uno spreco totale di mezzi e talenti.

Basquiat (USA, 1996) di Julian Schnabel. Con Jeffrey Wright (Jean-Michel Basquiat), David Bowie (Andy Warhol), Michael Wincott (Rene Ricard), Benicio Del Toro (Benny Dalmau), Claire Forlani (Gina Cardinale), Dennis Hopper (Bruno Bischofberger), Gary Oldman (Albert Milo), Christopher Walken (l’intervistatore), Elina Löwensohn  (Annina Nosei), Tatum O’Neal (Cynthia Kruger), Courtney Love (Big Pink), Willem Dafoe (l’elettricista).

Il fatto che il regista sia, come il suo protagonista, un pittore fa sì che si riesca a capire piuttosto bene come lavorava Jean-Michel Basquiat, quale sia stata la sua importanza nel mondo della pittura, specialmente nella New York degli anni Ottanta, e quali meccanismi regolino la critica e il mercato della pittura. E tra questi ultimi due aspetti non dev'esserci grande differenza, se, come dice Andy Warhol (un artista forse non eccelso ma un talent scout di enorme intelligenza), "un pittore vale quanto sa farsi pagare". Il fatto, poi, che il regista sia stato un amico del protagonista riesce a darci un quadro credibile della personalità, certamente disturbata, di Basquiat, tossicomane e forse colpito nella psiche dalla stessa malattia che ha condotto la madre alla reclusione in una clinica psichiatrica. E, in questo modo, Schnabel (il quale spesso indulge a vezzi registici degni di miglior causa, come testimonia il surfista che ogni tanto solca le onde immaginarie del cielo newyorkese) riesce, in alcuni momenti, a farci percepire l'emozione per la fine precoce di un artista di valore. E non va taciuto almeno un momento di grande valore: l'intervista che il protagonista concede al giornalista interpretato, per pochi intensi minuti, da Christopher Walken con la bravura che gli è consueta.

Il giustiziere di mezzogiorno (Italia, 1975) di Mario Amendola. Con Franco Franchi (Franco Gabbiani), Ombretta De Carlo (Agata), Aldo Puglisi (Fernando), Maria Antonietta Beluzzi (la signorina Barzuacchi), Gigi Ballista (il direttore Rossetti), Raf Luca (l’ing. Balloria), Franco Diogene (il vigile), Alberto Farnese (Lorenzi), Vincenzo Crocitti (Alvaro Trippa), Gino Pagnani ed Enzo Andronico (bombaroli).

Con baffetti alla Charles Bronson, il giustiziere di mezzogiorno colpisce alle ore più svariate, raddrizzando torti senza spargere una goccia di sangue, al massimo menando colpi su dei teppistelli con un calzino pieno di monete da cento lire. La prima parte è abbastanza riuscita, con alcuni momenti piuttosto divertenti, mentre il finale con la bomba è visto e rivisto decine altre volte nella filmografia di Franchi e Ingrassia. Tutto sommato, un film innocuo (al contrario dei giustizieri bronsoniani) e moderatamente divertente.

I giovani leoni (USA, 1958) di Edward Dmytryk. Con Marlon Brando (il ten. Christian Diestl), Montgomery Clift (Noah Ackerman), Dean Martin (Michael Whiteacre), Maximilian Schell (il capitano Hardenberg), Hope Lange (Hope Plowman), Barbara Rush (Margaret Freemantle), May Britt (Gretchen Hardenberg), Dora Doll (Simone), Liliane Montevecchi (Françoise), Lee Van Cleef (il serg. Rickett), Arthur Franz (il ten. Green), Richard Gardner (il soldato Crowley).

Un kolossalone, per durata e mezzi produttivi, con tutti i pregi e i difetti tipici del kolossal hollywoodiano. Il film è riuscito soprattutto nelle scene d'azione bellica, semplici ma molto efficaci e riuscite, mentre puzza irrimediabilmente di muffa nelle sequenze cosiddette intimiste. Naturalmente gli americani sono descritti come bravi ragazzi pieni di buone intenzioni, anche se un po' maneschi, a volte teste calde, qualcuno anche un po' vigliacco, ma sempre pronti a redimersi e a dare prove di coraggio (da giovane leone, appunto) al momento opportuno. E per fortuna non si era ancora agli anni del revisionismo sull'Olocausto: anzi, Dmytryk, un po' didascalicamente, ci fa elencare, in sottofinale, proprio da un ufficiale delle SS, dati e cifre dello sterminio (tanto che il buon tenente Marlon Brando se ne adonta parecchio). Dmytryk è bravo a dirigere l'enorme materia di questo filmone, anche se ormai, per le vicende che lo segnarono durante il periodo del maccartismo, non riesce più a dare ai suoi film un'impronta veramente personale.

Juno (USA, 2007) di Jason Reitman. Con Ellen Page (Juno MacGuff), Michael Cera (Paulie Bleeker), Jennifer Garner (Vanessa Loring), Jason Bateman (Mark Loring), Allison Janney (Bren MacGuff), J.K. Simpson (Mac MacGuff), Olivia Thirlby (Leah).

Pur nella mia ignoranza, l'ho riconosciuta subito: la voce e lo stile delle canzoncine della colonna sonora è quella di Kimya Dawson, l'ex voce dei Moldy Peaches, un gruppo americano di genere indefinibile, generalmente catalogati sotto il termine in negativo di anti-folk. Il film sembra una delle filastrocche della cantautrice: un po' ripetitivo, ma che dietro alla banalità del testo, che può sembrare scritto per sedicenni un po' squinternati come la protagonista, qualcosa ci dice, in filigrana, anche sulla società americana. Dove, ad esempio, ragazzine che della vita sanno quel che hanno sentito dalle canzoni restano giornate intere fuori dal controllo delle famiglie, guidano macchine in cui a malapena toccano i pedali, restano incinte e possono tranquillamente vendere (o regalare, come in questo caso) i propri figli alla prima coppia venuta, senza che nemmeno qualcuno controlli che i genitori adottivi davvero li vogliano. E' poco? Forse, ma il regista, che sembra cresciuto a pane e Tim Burton, lo sa dire con uno stile che provoca una sensazione di tenerezza per questi personaggi, adulti ed adolescenti, assolutamente squilibrati. Qualche forzatura c'è e si sente, come nel primo incontro tra Juno e gli adottanti, in cui si dovrebbe, forse, ridere per la differenza di registri usati dai presenti, oppure l'accennata attrazione tra la protagonista e Mark Loring, oppure, ancora, l'improvvisa dichiarazione d'amore di Juno per Bleeker. Ma insomma, si tratta pur sempre di un filmetto da Sundance, meritorio festival che di solito premia operine giovanili e leggere come JUNO.

Angela (Italia, 2002) di Roberta Torre. Con Donatella Finocchiaro (Angela), Andrea Di Stefano (Masino Santalucia), Mario Pupella (Saro), Toni Gambino (Santino).

La prima mezz'ora del film è davvero pregevole. La figura della protagonista è riuscita e credibile, in quel suo carattere di persona indurita dall'odioso mestiere di corriere della droga nonché di moglie intoccabile del boss. La bella interpretazione di Donatella Finocchiaro la fa sembrare una nuova Anna Bonaiuto della Vuccirìa. Sì, perché, tutto sommato, il personaggio è anche molto sofferto e fragile, non appena qualche folle infrange il diaframma di questa molto presunta intoccabilità. Ecco che emerge tutta l'inconsistenza da castello di carte di una vita basata su convenzioni tenute in vita dalla legge della pistola e dell'omertà: la polizia intercetta le telefonate tra gli amanti ed arresta la banda. Fine della prima vita di Angela. Potrebbe iniziarne un'altra. Ma qui la Torre, palermitana d'adozione e d'elezione, si perde e la sceneggiatura del film mostra diverse incongruenze. Segnalo le due che mi sono balzate agli occhi: 1) scompare quasi subito la figlia di Angela, ed è una scomparsa non da poco, poiché nella vita di una donna i figli sono l'ultimo bene da abbandonare; 2) Masino, scagnozzo da quattro soldi, tutto sensi e poco cervello, si trasforma d'incanto, come dice Saro in prigione, nel "principe azzurro". Una buona figura femminile, in ogni caso, di quelle rare nel cinema italiano, affidata ad un'attrice esordiente, ma già credibile e brava.

Malcolm X (USA, 1992) di Spike Lee. Con Denzel Washington (Malcolm X), Angela Bassett (Betty Shabazz), Albert Hall (Baines), Al Freeman Jr. (Elijah Muhammad), Delroy Lindo (West Indies Archie), Spike Lee (Shorty), Lonette McKee (Louise Little).

Malcolm X è una monumentale biografia filmata del famoso attivista afroamericano, assassinato a New York nel 1965. E non mi sembra affatto il miglior film di Spike Lee, il quale, al contrario, mi sembra molto più a suo agio nel raccontare i bassifondi delle odierne metropoli statunitensi (e penso a Fa' la cosa giusta e a Jungle Fever). Qui siamo nel campo di un cinema di vecchissimo stampo, che tuttavia sa evitare l'agiografia, anche grazie al fatto che lo stesso Malcolm nella propria autobiografia non aveva taciuto errori e malefatte del suo passato. Vi sono molti dei passaggi fondamentali della vita del leader nero: dall'infanzia funestata dagli assalti del Ku Klux Klan che gli uccide il padre, alle aspirazioni subito frustrate di poter studiare per diventare avvocato, all'adolescenza delinquenziale, alla gioventù dedicata alla gang delle scommesse clandestine, fino alla carcerazione, durante la quale incontra il verbo di Elijah Muhammad e poi il matrimonio, la rottura con il leader della Nation Of Islam e l'omicidio. Ma la scena che mi è rimasta più impressa è quella in cui una ragazza bianca, a Boston, domanda a Malcolm cosa possa fare una persona come lei, bianca ma senza pregiudizi razziali, per la causa dei neri. "Niente" risponde Malcolm sprezzante.

Codice: Swordfish (USA, 2001) di Dominic Sena. Con John Travolta (Gabriel Shear), Hugh Jackman (Stanley Jobson), Halle Berry (Ginger Knowles), Don Cheadle (l’agente Roberts), Sam Shepard (il Senatore James Reisman), Vinnie Jones (Marco), Drea de Matteo (Melissa).

Trent'anni fa, ai tempi della FEBBRE DEL SABATO SERA e di GREASE, John Travolta era considerato - almeno dalle ragazzine - uno degli uomini più belli del mondo. Dopo un periodo d'oblio, in gran parte meritato, durante il quale si era parlato di lui soprattutto per l'adesione alla discussa setta di Scientology, l'attore americano tornò in auge con l'ottima interpretazione del Vincent Vega di PULP FICTION. Dopo di che, per parecchi anni, ha vissuto di rendita, interpretando personaggi più o meno cattivi in film d'azione nei quali non erano comunque richieste grosse doti interpretative. CODICE: SWORDFISH è, a mio parere, un film totalmente sbagliato. Concepito come un frullato impazzito di PULP FICTION, MATRIX, THE NET e MISSION: IMPOSSIBLE, il thrilleraccio di Sena non coinvolge, ha premesse inconsistenti e sviluppi drammatici inverosimili. Anche i luoghi comuni, di cui il film abbonda, sembrano appiccicati con lo sputo e i colpi di scena - come la pseudomaliardetta, amante del boss, che si rivela una poliziotta in missione segreta - fanno cascare le braccia. I protagonisti, peraltro, non offrono alcuna attrattiva, anche perché John Travolta è troppo paciocco per sembrare un genio del male, Hugh Jackman è anonimo come un avatar di Second Life e Halle Berry (che mostra le puppe affrittellate) è la classica donna più sexy vestita che nuda. C'è qualche sparo di troppo, altrimenti sarebbe un perfetto film da dormire.

Il silenzio dopo lo sparo (Germania, 1999) di Volker Schlöndorff. Con Bibiana Beglau (Rita Vogt), Martin Wuttke (Erwin Hull), Nadja Uhl (Tatjana), Harald Schrott (Andi Klein), Alexander Beyer (Jochen Pettka), Jenny Schilly (Friederike Adebach).

Ancora una volta, meritoriamente, il cinema tedesco fa i conti con il terrorismo e con il suo passato recente di paese diviso. Che cosa resta dopo la rapina, dopo l'attentato, dopo lo sparo? Vuoto e silenzio, paura e senso di precarietà. "Come si convive con quel passato?" domanda una collega, che ha riconosciuto nella protagonista la terrorista ricercata dalla polizia della Germania Ovest. Male, sarebbe la risposta: con la paura di essere riconosciuti e, soprattutto, il terrore di rivelare la verità alle persone che si amano, dopo avere abbandonato altre persone che si amano, alcune identità fa. Del resto, anche la Stasi era madre abile ed affabile, scaltra ed onnipresente, ma non eterna, e il crollo del Muro di Berlino ha lasciato tanti ex giovani orfani del proprio passato di rivoluzionari senza una precisa visione del futuro. Ed anche Rita alias Susanne alias Sabine non è che una delle tante vittime di una gioventù vissuta sulle ali fragili e plumbee di Mao e della P38. Nonostante la serietà del tema affrontato e della serietà dell'approccio, Schlöndorff è un ottimo illustratore, ma mi pare che non riesca ad entrare in profondità nelle cose e nell'animo delle persone: è un po' troppo americano per essere europeo e un po' troppo tedesco per essere americano. Su un tema analogo, mi era piaciuto molto di più il film di Lumet VIVERE IN FUGA, dove c'è una sequenza (il colloquio della protagonista femminile con il padre) degno di rimanere nelle pagine della storia del cinema mondiale.