Donne in attesa (Svezia, 1952) di Ingmar Bergman. Con Anita Björk (Rakel), Maj-Britt Nilsson (Marta), Eva Dahlbeck (Karin), Gunnar Björnstrand (Fredrik Lobelius), Birger Malmsten (Martin Lobelius), Jarl Kulle (Kaj), Karl-Arne Holmsten (Eugen Lobelius), Aino Taube (Annette), Håkan Westergren (Paul Lobelius), Naima Wifstrand (la nonna).
Anche nelle collezioni dei Maestri vi sono opere meno riuscite. Donne in attesa, nell'eccezionale galleria bergmaniana, è una di quelle opere. Basti paragonarla a Monica e il desiderio, che Bergman realizzò in quello stesso 1952. Certo, vanno apprezzati il coraggio e la schiettezza con cui il regista affronta tematiche difficili come quella dei rapporti di coppia, con elementi che, nella nostra Italietta cinematografica, infiltrata dalla penetrante censura democristiana, erano tabù, come quello della frigidità (sia femminile che maschile) e del tradimento, vissuto come una componente fisiologica della vita matrimoniale. Allo stesso modo, Bergman riesce a sbozzolare tre o quattro bei ritratti di donne, le cui figure risaltano con maggior nitidezza in quanto avvicinate agli opachi personaggi maschili che stanno al loro fianco: quattro fratelli tutti, chi più chi meno, persi dietro alle loro ambizioni personali e ai loro sogni ridicolmente narcisisti (come testimonia l'accenno al sapone nell'orecchio di Fredrik). Per di più, la costruzione cinematografica bergmaniana è una geometria perfetta, nel concatenare tre episodi similari, seppure dai toni diversi (quasi drammatico il primo, semplicemente patetico il secondo e grottesco il terzo), più uno piccolo all'inizio (quello di Annette/Paul) e una sorta di linea che li interseca orizzontalmente tutti, con la vicenda della giovane Maj e del suo fidanzato Henrik. E tuttavia, Donne in attesa lascia nello spettatore, a differenza di altre opere - forse più mature - dell'autore, un senso d'incompletezza, probabilmente per quel finale volutamente ambiguo, con la barchetta dei due giovani che, con grande difficoltà, parte, anche se il vecchio Paul preconizza il ritorno della coppietta appena finirà l'estate e cominceranno l'inverno e le incomprensioni. Ed il finale è, a parer mio, e nonostante l'opinione contraria di illustri critici (primo tra tutti il Trasatti, autore del "Castoro" su Bergman), da interpretare in senso pessimista, proprio alla luce del film successivo del regista svedese, cioè il bellissimo Monica e il desiderio.
Fuhrmann (Atze), Uwe Diderich (Klaus), Christiane Lechle (la mamma di Christiane), Ellen Esser (la mamma di Kessi), Lother Chamski (Rolf), Stanislaus Solotar (Max "Tartaglia"), Eberhart Auriga (il drogato nei cessi), David Bowie (sé stesso).
La storia di un uomo che "vende l'anima a Dio" per il petrolio. E la storia di un altro giovane uomo che fa la stessa cosa per i soldi. Ed entrambi hanno "venduto l'anima a Dio" per il successo. Queste, unite ad un incrollabile fanatismo religioso, sono le coordinate entro le quali si muove la vicenda narrata nel Petroliere, che è un po' anche la storia dell'espansione statunitense verso ovest e della colonizzazione di quelle praterie che, dopo lo sterminio dei bisonti e dei pellerossa (in rigoroso ordine d'importanza, almeno secondo l'ottica yankee), sembravano ormai lande desolate, da dedicare ad attività insignificanti - come la caccia alle quaglie - e costituivano comunque un ostacolo al collegamento tra la costa atlantica e quella pacifica. P.T. Anderson, predestinatamente nato a Studio City (sobborgo losangelino cresciuto intorno agli studi cinematografici fatti costruire da Mack Sennett negli anni Venti) ha la predisposizione per i film lunghi e questo lo è un po' troppo. Per il finale gli sarebbe servita - e sembra andarne in cerca per un po' (anche se il soggetto è preso da un romanzo di Upton Sinclair) - una nuova pioggia di rane: il regista si affida, invece, ad una specie scena madre shakespeariana, che però non ha altrettanta efficacia.
Il petroliere (è già stato detto, ma lo ripeto anch'io: sarebbe stato meglio tradurre alla lettera il titolo originale inglese, che avrebbe suonato più o meno "scorrerà il sangue"), frutto di una minuziosa ricostruzione storica, di luoghi e di costumi, è un film tutto americano, spettacolare come un vecchio filmone americano di Ford o Hawks, con la prateria a fare da personaggio più che da semplice sfondo, e con una tenuta spettacolare di cui non si può non riconoscere la riuscita. In sostanza, si resta lì in attesa degli eventi e dei colpi di scena, che avvengono, come da copione, e non lasciano insoddisfatto lo spettatore. Daniel Day-Lewis è bravo ma secondo me (anche qui non m'invento niente: l'aveva già detto Alberto Crespi sull'Unità del 9 febbraio 2008) tende, in questo caso più che altrove, a gigioneggiare, cosa che, in ogni caso, sembra piacere, e molto, agli accademici che attribuiscono i premi Oscar. Per quanto mi riguarda, preferisco ricordare l'attore inglese nei panni del ladruncolo Gerry Conlon, patriota per caso di Nel nome del padre (1993).
bionda), Marisa Abbate (la signorina), Luigi Cancellara (il baffuto), Alberto Francescato (il padre di Libenzio), Giovanna Vidotto (la nonna), Luca Dorizzi (il pretino), Michele Authier e Graziella Menichelli (i clown).
Shanna Prokhorenko (Katja), Andrea Checchi (il colonnello Sermonti), Tatjana Samojlova (Sonja), Gino Pernice (Collodi), Peter Falk (il tenente medico), Lev Prygunov (Loris Bazzocchi), Nino Vingelli (il serg. Amalfitano), Vincenzo Polizzi (il siciliano).
(Pascal), Gianni Santuccio (il questore), Vittorio Caprioli (Serafino Esposito), Rosario Borelli (Garito), Monica Monet (la cronista), Gino Milli (Gian Maria), Elio Zamuto (Rios), Loris Bazzocchi (il killer di Pascal), Marcello Di Falco (scagnozzo di Pascal), Massimo Sarchielli (Rabal), Marisa Traversi (la contessa), Sergio Ammirata (il vicecommissario).
commissario), Francesco Ager (il biondo che pedina), Sal Borgese (un sicario di Zoppas), Alfonso Tomas (il cervello elettronico), Gabriella Andreini (un'amante di Zoppas), Ines Pellegrini (Aida), Luca Sportelli (il contadino), Renzo Marignano (il sottosegretario), Alessandro Perrella (il secondo sicario di Zoppas), Mauro Vestri (il barista).
La prima cosa da ricordare è che questo film di Ken Loach fu realizzato prima di In nome del padre (1993), di Michael Collins (1996) e di Bloody Sunday (2002). Prima di diventare un regista "di bandiera" (rossa, naturalmente), Loach realizzò questo film poco conosciuto, ma molto meritevole nel denunciare i metodi "cileni" usati dalla polizia inglese nei confronti di appartenenti (o molto presunti tali) all'IRA. Ovviamente, certi segreti non si possono rivelare, per motivi di "sicurezza nazionale", anche quando il lavoro sporco della polizia lascia sul terreno vittime "eccellenti", come un noto avvocato americano. Dietro alle operazioni di sicurezza svolte nell'Ulster vengono nascoste una serie di vergogne, che vanno dalle torture perpetrate nelle caserme ai complotti per far cadere i governi laburisti a vantaggio di quelli conservatori. In questo senso il modello di Ken Loach sembra essere quel piccolo capolavoro (cresciuto nella memoria collettiva nel corso degli anni) che è Missing di Costa-Gavras ed anticipa un altro film epocale come JFK (1991) di Oliver Stone. L'agenda nascosta è un film che appassiona sia sul versante politico che su quello puramente narrativo, e il finale amaro rende maggiore l'indignazione dello spettatore. Una pagina di cui gli inglesi, ma in particolare i sostenitori del thatcherismo, dovrebbero vergognarsi.
Parlando degli albori del cinema comico italiano, Enrico Giacovelli scrive (in Non ci resta che ridere. Una storia del cinema comico italiano, Lindau, 1999) che i film comici «parlano di cose vere e concrete, che esistono senz'altro, come le torte in faccia e le cadute dalle scale». Ciò vale anche per Ultimo tango a Zagarol: così come Ultimo tango a Parigi (del quale, a mio parere, si sarebbe parlato molto meno negli ultimi anni, se non fosse stato per le note vicende censorie e giudiziarie) lasciava trasparire le tematiche della solitudine, dell'incapacità a comunicare tra i sessi, del male di vivere, la tematica del film di Nando Cicero è sostanzialmente una, che più concreta non si può: la fame. Franco ha semplicemente fame, prima di tutto di cibo, che quasi non si regge in piedi, e poi di sesso e d'affetto. E la parodia di Ultimo tango a Parigi non poteva che essere così, tutta basata sugli appetiti "materiali" del protagonista, il quale, grazie all'incontro con la bella sconosciuta, riesce a saziare il proprio bisogno d'amore carnale, ma non riuscirà a mangiare finché non l'avrà immobilizzata e non riuscirà a dormire su un vero materasso se non dopo che la ragazza se n'è andata dalla sua vita. Perfino i ragazzini poveri non possono fare altro che immaginarsi, nei loro giochi, di essere bambini ricchi, fingendo di fare la cacca, appunto, come bambini ricchi, che hanno fatto un lauto pasto da digerire. Franco, peraltro, una volta fuggito dall'alberghetto - lager della moglie, si guadagna da vivere facendo l'attore per una regista intellettuale che finge di girare film verità, nei quali Franco deve recitare i più svariati personaggi e, alla fine, la regista lo farà aggredire da animali feroci (una volta un molosso e un'altra addirittura un coccodrillo che lo fa fuggire a nuoto nelle acque fetide del Tevere), con effetti da comica finale, che è ciò di cui parlava il Giacovelli citato all'inizio di questo commento.
Interessante e conciso excursus nella storia del cinema britannico, un cinema che ha stentato molto ad affermarsi, dovendo scontare il diffuso pregiudizio secondo il quale gli inglesi e il cinema erano pressoché incompatibili. Il critico francese Pilard mette in evidenza alcune figure fondamentali, che contribuirono in maniera decisiva a diffondere il cinema nella mente e nella sale dell'isola, sottraendolo, così, almeno in qualche momento, alla straripante egemonia di Hollywood. Si conoscono, in tal modo, personalità importanti come Alexander Korda, John Grierson, Michael Balcon e perfino come quella di un italiano, Filippo Del Giudice, che fu il produttore di alcuni film fondamentali della cinematografia britannica, tra i quali l'Enrico V di Laurence Olivier. Naturalmente non mancano autori di kolossal all'inglese, quali David Lean, ma soprattutto l'autore si dilunga sui due momenti più creativi della storia cinematografica d'Inghilterra, come il free cinema d'inizio anni Sessanta, con i suoi paladini Reisz, Anderson (senza trascurare il suo maestro, il documentarista Humphrey Jennings), Richardson e Schlesinger, nonché, successivamente, quella che negli anni Ottanta fu chiamata la British Renaissance (il movimento che comprese, tra gli altri, Greenaway, Frears, i Monty Python ecc.). Direi che la lettura è interessante anche per chi, senza troppo impegno, voglia conoscere qualche buon titolo da recuperare sul mercato del dvd oppure da scaricare in rete.