Il paradiso all'improvviso (Italia, 2003) di Leonardo Pieraccioni. Con Leonardo Pieraccioni (Lorenzo Puccianti), Angie Cepeda (Amaranta), Alessandro Haber (Taddeo Borromini), Rocco Papaleo (Giandomenico Bardella), Anna Maria Barbera (Nina), Franco Iavarone (Beppino), Gea Martire (Veronica), Giulia Montanarini (Mirna), Fabrizio Pizzuto (Fausto), Claudia Baroncini (Spiripicchio), Augustine Jayakumar Arumugan (Simur), Massimo Ceccherini (un passante), Ambra Gullà (una passante), Roberta Bregolin (Pinca Pallina), Marco conte (l'avvocato), Nunzia Schiano (la maga), Pietro Ghislandi (il regista), Gaetano Gennai (il regista teatrale), Cristiano Militello (l'attore teatrale).

C'era una pubblicità, qualche anno fa, se non mi sbaglio della Fiat, dove un single che stava lavando i piatti sentiva la vicina di casa che litigava al telefono con il proprio compagno. La donna gli urlava che sarebbe andata con il primo che incontrava e, quando apriva il portone di casa, si trovava sul pianerottolo il vicino di casa, ancora con i guanti di gomma calzati, che tutto suadente le diceva «buonaseraaa...». Secondo me ormai Pieraccioni si è identificato in questo furbetto del quartierino cinematografico, tanto da non escludere, in un prossimo futuro, di vederlo apparire sullo schermo con i guanti di gomma a dirci «buonaseraaa...». Il paradiso all'improvviso è, in assoluto, il peggior film di Pieraccioni (il che è tutto dire). Manca una sola idea di sceneggiatura, che non sia saccheggiare i classici del comico, dal Woody Allen imitato nel discorsino iniziale come in Io e Annie, alla scommessa tra i due ricchi scioperati, come in Una poltrona per due di John Landis. E' tutto raccogliticcio in questa commediola, che per il resto sfrutta gli stereotipi pieraccioniani (la bella moretta che, nonostante le difficoltà, s'innamora del protagonista, la bonomia toscana, il matrimonio finale) e la recentissima quanto immeritata popolarità della siciliana Anna Maria Barbera. Pieraccioni evidentemente, altro che Una poltrona per due, vuole il divano tutto per sé perché ci sta bello comodo, senza curarsi minimamente della verosimiglianza, che avrebbe sconsigliato di far innamorare la bella Angie Cepeda di uno come il Lorenzo Puccianti del film. Ma, come suggerisce un commentatore italiano che ho rintracciato sull'Internet Movie Database, ormai Pieraccioni si crede d'esser diventato Brad Pitt. Voto: 0.

In corsa con il diavolo (USA, 1975) di Jack Starrett. Con Peter Fonda (Roger Marsh), Warren Oates (Frank Stewart), Loretta Swit (Alice Stewart), Lara Parker (Kelly Marsh), R. G. Armstrong (lo sceriffo Taylor), Clay Tanner (Delbert), Phil Hoover (il meccanico).

Due coppie di amici partono in camper dal Texas per il Colorado. Nottetempo assisteranno ad un rito satanico con tanto di sacrificio umano. Saranno scoperti dalla setta, che darà loro la caccia per eliminare i testimoni.

Finita l'estate dei fiori ed arrivato l'autunno delle sette sataniche, come quella di Charles Manson, anche l'ex easy rider Peter Fonda è passato dalla parte dei borghesi. Qui interpreta un motociclista che vuole semplicemente godersi una vacanza con la bella mogliettina e una coppia d'amici. Ma le campagne americane non sono più percorse da hippies in motocicletta: la prateria è un'immensa foresta popolata da sinistri personaggi da Un tranquillo weekend di paura. La polizia è inetta, sembra dire Starrett, quando non complice, e l'unico rimedio, per il cittadino americano medio è l'autodifesa, spesso supportata da un buon fucile a pallettoni. La morale del film è discutibile, o quanto meno ambigua, anche se il regista sembra voler suggerire che, in fondo, gli hippies degli anni Sessanta erano molto meno pericolosi di questi bravi campagnoli con germi di follia nel cervello. La reazione della maggioranza silenziosa genera mostri, ma di reazione in reazione chissà dove si può andare a finire. Il film, comunque, è girato con un dignitoso professionismo, anche se non vi sono brividi eccessivi e si può vedere come ci si accosterebbe ad un medio prodotto, nato da una costola del Duel di Spielberg e dal capolavoro di Boorman.

La vergogna (Svezia, 1968) di Ingmar Bergman. Con Liv Ullmann (Eva Rosenberg), Max von Sydow (Jan Rosenberg), Sigge Fürst (Filip), Gunnar Björnstrand (il colonnello Jacobi), Birgitta Valberg (la moglie di Jacobi), Frank Sundström (l'interrogatore), Ulf Johansson (il dottore), Vilgot Sjöman (l'intervistatore), Gösta Prüzelius (il vicario).

Chi ci può essere di più mite, raffinato, acculturato di una coppia di violinisti di un'orchestra per musica classica? Lui, addirittura, la notte, si sogna di eseguire il quarto dei Concerti Brandeburghesi di Bach... Scoppiata la guerra, i due si sono trasferiti su un'isoletta a coltivare mirtilli, ma neanche questo li salverà dalla brutalità del conflitto. Presi ingiustamente prigionieri, interrogati, torturati, accusati di tradimento, presi dalla fame e dalla paura della morte, si abbrutiranno fino al punto che lei diventa l'amante di un potentazzo locale, mentre lui si trasformerà in ubriacone, ladro e assassino.

In pieno 1968 Bergman gira questo atto d'accusa contro la guerra sempre e comunque, senza né domandarsi né spiegare chi faccia guerra a chi, perché essa è sempre ingiusta, barbara e senza speranza. Neanche gli animi nobili riescono a passare indenni attraverso questa follia: se sopravvivono, non sono più gli stessi, dagradati, come sono, allo stato ferino. Ma La vergogna è anche un atto d'accusa nei confronti di coloro, specialmente intellettuali, rifiutino di prendere posizione (Eva, intervistata dai "ribelli", risponde di non avere idee politiche), perché sono le vittime più facili della ferocia bellica.

In questo film Bergman rinuncia a parecchi dei suoi dimboli e dei suoi silenzi, ma non disdegna riferimenti letterari "alti", come Kafka (quanto meno per l'episodio dell'interrogatorio) e Orwell (l'anziano rigattiere che poi si trasforma in capo partigiano non può non ricordare 1984).

Ottima, come sempre l'interpretazione degli interpreti, tutti tra i fedelissimi di Bergman: Liv Ullmann, Max von Sydow e Gunnar Björnstrand.

I laureati (Italia, 1995) di Leonardo Pieraccioni. Con Leonardo Pieraccioni (Leonardo Paci), Massimo Ceccherini (Pino Noferini), Gian marco Tognazzi (Bruno), Rocco Papaleo (Rocco), Maria Grazia Cucinotta (Letizia), Alessandro Haber (il prof. Galliano), Barbara Enrichi (Sonia), Tosca D'Aquino (Anna), Elisabetta Cavallotti (Marta), Sabrina Knaflitz (Cecilia), Adriano Wayskol (Luciano), Manuela Arcuri (la cubista sadomaso), Bruno Colella (l'impresario).

L'esordio cinematografico di Pieraccioni non faceva presagire, per i successivi film, esiti tanto lusinghieri al botteghino né tanto disastrosi dal punto di vista puramente artistico. I laureati non è certo un capolavoro di comicità (la tragica comicità di Amici miei, per capirci, è ancora lontana, anche se Pieraccioni pare aspirare ad ereditare la vis toscana del film di Monicelli), però ha alcune situazioni e momenti divertenti, nonché diversi spunti indovinati anche dal punto di vista sociologico, specialmente quando parla di questi quattro vitelloni fiorentini, sempre incapaci di prendere una sola decisione importante nella vita. Molti elementi sono risaputi (l'innamoramento per la fotomodella, così come la corsa per il conto del ristorante), ma, insomma, qualcosa di buono c'era, soprattutto nella recitazione ancora fresca del protagonista e di Ceccherini, ma anche nel solido professionismo di Papaleo, Haber e Tognazzi (che, comunque, non riesce a competeere con il padre quanto a credibilità toscaneggiante). E poi c'è un elemento quasi profetico, nella bestemmia pronunciata in diretta tv dal comico impersonato da Ceccherini, che si esibirà davvero in questo numero nel 2006, durante L'isola dei famosi. Inguardabile, assolutamente incapace di recitare, la Cucinotta.

Squirm - I carnivori venuti dalla savana (USA, 1976) di Jeff Lieberman. Con Don Scardino (Mick), Patricia Pearcy (Geri Sanders), R. A. Dow (Roger Grimes), Jean Sullivan (Naomi Sanders), Peter Maclean (lo sceriffo Jim Reston), Fran Higgins (Alma Sanders), Carl Dagenhart (Willie Grimes), Barbara Quinn (la ragazza dello sceriffo).

Un violento ciclone spezza i cavi dell'elettricità nei pressi di un villaggio della Georgia ai bordi di una palude. I cavi, scaricando l'energia elettrica a terra, trasformano i vermi della zona, usati come esche per la pesca, in temibili predatori di carne umana.

Al contrario che nei film di fantascienza degli anni Cinquanta, nei quali i conquistatori arrivavano da altri pianeti, qui il pericolo si annida direttamente nel sottosuolo americano. Era già successo con La notte dei morti viventi di Romero, che il mix tra fenomeni naturali e tecnologia umana producesse mostri; del resto si sono già viste api killer, alligatori mostruosi e addirittura pomodori assassini, che lo divewntino anche i miti anellidi che popolano il nostro sottosuolo non può fare meraviglia. Ciò che stupisce è, semmai, l'incredibile pressappochismo con il quale questo film è stato condotto, dalla sceneggiatura alla realizzazione sul territorio (solo per fare un esempio, dopo che ha scorrazzato in lungo e in largo per le paludi, il protagoniste ha ancora le scarpe nuove di calzaturificio). La fotografia di Joseph Mangine è buona, ma la regia dell'allora giovane Lieberman tiene il suo horroraccio in serie B e in piena zona retrocessione.

L'infanzia di Ivan (URSS, 1962) di Andrej Tarkovskij. Con Nikolaj "Kolja" Burljaev (Ivan), Valentin Zubkov (il capitano Kholin), Evgenij Žarikov (il tenente Galčev), Stepan Krylov (il caporale Katasonič o Katasonov), Nikolaj Grinko (il colonnello Grjaznov), Dmitrij Miljutenko (il vecchio con il gallo), Valentina Maljavina (Maša), Irma Tarkovskaja (la madre di Ivan), Andrej Mikhalkov-Končalovskij (il soldato con gli occhiali), Vera Miturič (la bambina).

L'infanzia violentata dalla brutalità della guerra. Un bambino trasformato in mostro e martire dalle atrocità belliche.

Un ragazzino osserva il mondo da dietro un albero, attraverso una ragnatela. In una giornata di sole, cammina attraverso una boscaglia, vede un capra, poi una farfalla e, come questa, riesce a volare; atterra nei pressi di una donna che trasporta un secchio pieno d'acqua, appena attinta dal pozzo; il bambino beve e dice alla donna "mamma, ci sono le allodole!"; la madre si deterge il sudore. Un grido. Era solo un bel sogno. Il bambino si sveglia in un vecchio mulino. È in missione di guerra: attraversa un fiume, si districa dal filo spinato e giunge in una base dell'Armata Rossa. Fa il ricognitore per l'esercito.

L'infanzia di Ivan è lo stupendo lungometraggio d'esordio di Tarkovskij e, seppure non ancora amalgamati, come nel successivo capolavoro Andrej Rublëv, sono già presenti molti degli elementi simbolici, tipici del cinema tarkovskiano: il volo iniziale lo ritroveremo, con valenza forse diversa, proprio nel prologo di Andrej Rublëv, così come ricorrerà l'oggetto simbolo della campana e, nel finale, rivedremo i cavalli neri in riva al mare, e così come torneranno, in tutti i film del regista russo, il tema dell'acqua e quello delle mele. In una struttura di film bellico anche abbastanza convenzionale - quanto meno se si considera il film inserito nel filone del cinema del disgelo, seguito al periodo della destalinizzazione dell'Unione Sovietica - Tarkovskij inserisce quattro significativi tasselli onirici, che riportano il piccolo protagonista alla sua reale (con Tarkovskij meglio non parlare mai, neanche in senso traslato, di realismo) dimensione di fanciullo: è infatti soltanto nel sogno che Ivan entra in contatto con gli elementi caratteristici dell'infanzia: il contatto con la madre e con la sorellina, le corse nei prati, il gioco con i coetanei. Fuori dal sogno, però, Ivan è stato trasformato in una piccola, terribile, macchina da guerra: per lui i tedeschi sono dei "pelapatate", dei disgraziati che calpestano il popolo e bruciano i libri in piazza, e la cosa più importante è partecipare all'avanzata vittoriosa del suo esercito. Lo stacco netto tra le sequenze "vissute" e quelle sognate è ancora più rimarchevole, se si pensa che, in anni recenti, si è scoperto che il film fu iniziato da un altro regista (chi sia non è dato sapere) e che Tarkovskij fu chiamato a continuare il lavoro che l'ignoto non riusciva a portare a termine. Forse Tarkovskij ha girato solamente le scene dei sogni? Non è dato saperlo, anche se mi sembra poco probabile; è pur vero che gli elementi ricorrenti del suo cinema si trovano soltanto nelle sequenze oniriche, però va anche detto che altri indizi farebbero propendere per la paternità tarkovskiana di moltre altre parti girate: tutta la scena ambientata nel bosco di betulle, con il bacio del capitano Kholin a Maša in bilico sulla trincea sembra profondamente tarkovskiana, così come sembrerebbe testimoniare in questo senso la presenza dell'amico fraterno Končalovskij , nella parte del patetico soldatino occhialuto, con il quale scriverà la sceneggiatura di Andrej Rublëv.

Il risultato è, comunque, un bellissimo film, nel quale mancano le scene di battaglia ed è genialmente data per scontata la presenza dei Tedeschi, mai mostrati secondo gli schemi più più abusati del cinema bellico sulla Seconda Guerra Mondiale (che li ha sempre descritti come crudeli o ridicoli), così come - ha notato acutamente Fabrizio Borin in L'arte allo specchio. Il cinema di Andrej Tarkovskij, 2004 - nell'Andrej Rublëv non si vede mai il protagonista nell'atto di dipingere. L'infanzia di Ivan, al tempo della sua uscita ottenne il Leone d'oro alla mostra cinematografica di Venezia (il primo premio del genere per un film sovietico) e scatenò una ridda di polemiche, poiché non piacque ai critici del più che ortodosso organo ufficiale del Partito Comunista Italiano, tanto che perfino Jean-Paul Sartre, dalla Francia, scrisse al direttore in difesa del film.

Il protagonista, Kolja Burljaev, tornerà, cresciuto, in Andrej Rublëv, nella parte di Boriška, il giovane fonditore di campane.

In termini prettamente giuridici, la parola LODO indica la pronuncia di un arbitro o di un collegio arbitrale. Spesso, in ipotesi di controversie, per evitare le lungaggini e le spese legali di una causa giudiziaria, che può protrarsi anche per decenni, le parti si accordano sulla nomina di un arbitro (o di un collegio arbitrale, composto per lo più di tre membri), che decida, in maniera autorevole ed entro tempi ragionevoli, la controversia.

Viste queste premesse, il lodo, proprio per l'autorevolezza delle persone (esperti di diritto o materie economiche, o, comunque, della materia di cui si dibatte) da cui promana, è inappellabile.

Nel caso del molto presunto lodo Alfano, non c'è niente di tutto questo. Si è trattato, come mille altre volte, di una proposta di un Ministro, presentata al Parlamento ed approvata dalla maggioranza, con la netta opposizione della minoranza. Perché, dunque, è stata definita LODO, come già quello che due legislature fa fu promosso dall'attuale Presidente del Senato (il cosiddetto LODO SCHIFANI)?

Nel 2003, appunto, il Senatore della Margherita Antonio Maccanico cercò una soluzione, sempre allo stesso problema dell'immunità per Berlusconi, che potesse essere condivisa da maggioranza ed opposizione (di cui faceva parte Maccanico). La proposta del Senatore della Margherita fu denominata LODO perché tentava di trovare una formulazione "bipartisan", accettabile, infatti, da entrambe le parti. Il LODO MACCANICO fu poi preso in mano e stravolto dall'allora capogruppo di Forza Italia al Senato Schifani, tanto che maccanico lo ripudiò e tolse il proprio nominativo. Il successivo provvedimento legislativo prese, quindi, il nome dal suo revisore. E fu dichiarato incostituzionale dalla Consulta nel 2004.

Oggi, il LODO ALFANO è il degno erede del LODO SCHIFANI. Con il termine lodo si intende, dunque, attribuire una più alta dignità a un provvedimento che ha come unico scopo quello di salvare Berlusconi da guai giudiziari nei quali si è messo per reati eventualmente (da accertare in sede processuale) commessi non nell'esercizio delle sue funzioni: si tratta di uno "scudo stellare", poiché se anche Berlusconi avesse ucciso la moglie o violentato la cameriera, non sarebbe comunque processabile per tutta la durata del suo mandato.

Il lodo riguarda le quattro maggiori cariche dello Stato: il Presidente della Repubblica, il Presidente del Consiglio e i Presidenti delle due Camere. In effetti ci sono quattro processi che pendono sui soggetti che rivestono queste cariche. Statisticamente sono uno a testa, ma, fuor di statistica, sono tutti e quattro a carico del Premier.

Il vento fa il suo giro (Italia, 2005) di Giorgio Diritti. Con Thierry Toscan (Philippe Héraud), Alessandra Agosti (Chris Héraud), Dario Anghilante (Costanzo), Giovanni Foresti (Fausto).

Un professore improvvisatosi pastore di capre si sposta dai Pirenei alle Alpi piemontesi ed è causa di scompiglio in un tranquillo villaggio di montagna in cui si parla ancora l'antica lingua occitana.

L'inizio tra le montagne nebbiose, l'accoglienza notturna del nuovo venuto, l'inizio della convivenza, che si preannuncia, fin dall'inizio, tutt'altro che foriera di pace... Una comunità quasi unita, messa in crisi dall'arrivo di un "forestiero", accolto, con la sua famiglia giovane, soprattutto grazie all'intervento delle menti più illuminate del villaggio (il politico e l'artista)... Qual è il problema, allora? Il villaggio chiuso a riccio, in stile The Wicker Man, che stenta ad aprirsi all'esterno, cullandosi nell'aria rarefatta della montagna e sul ricordo caro della beffa perpetrata in tempo di guerra contro i tedeschi, oppure l'ex professore di liceo francese, improvvisatosi pastore di capre, un po' come un manager di Wall Street potrebbe, all'improvviso, ritirarsi in un monastero buddista del Nepal? Forse tutti e due: è lo scontro fra culture, che si verifica quando nessuno sa più rinunciare al proprio "particulare", che sia rappresentato (perché poi, almeno per noi italiani, è sempre qualcosa di più) da un roseto, una legnaia, o da un semplice prato d'erba inutilizzato da anni. Giorgio Diritti è un regista, esordiente nel lungometraggio d'invenzione, di scuola olmiana, e si vede. Come Olmi, ama i paesaggi alpestri, i silenzi, i linguaggi arcani; come Olmi ha, allo stesso tempo l'occhio del documentarista e del regista pubblicitario. E come la maggior parte dei film di Olmi, Il vento fa il suo giro funziona, anche se il finale poteva forse essere forse più originale, piuttosto che prevedere la solita morte purificatrice dell'innocente di turno. La poesia letta dal sindaco alle esequie è, in ogni caso, molto bella ed è un invito all'incontro e all'accoglienza, a pensare l'umanità non come una somma di individui, ma in quanto vera comunità, dotata di una sola volontà, che può scaturire dal minimo comune multiplo costituito dall'uomo che è dentro ciascuno. Perché il vento fa il suo giro e tutto torna a succedere... Insomma, il film non è un capolavoro, ma forse è nato un Autore.

Sacrificio (Svezia/Francia, 1986) di Andrej Tarkovskij. Con Erland Josephson (Alexander), Susan Fleetwood (la moglie), Gudrun Gisladottir (Maria), Allan Edwall (Otto), Valérie Mairesse (Marta).
Un anziano intellettuale, ritiratosi nella propria casa di campagna sull'isola di Gotland, alla vigilia del proprio compleanno, sta piantando un albero ormai secco e spiega al figlioletto che anni prima un monaco giapponese, inaffiandolo ogni giorno, fece appunto rifiorire un albero secco. Sopraggiunge il postino Otto, che racconta di strani prodigi. All'improvviso la televisione annuncia il verificarsi di una catastrofe atomica. Alexander, rivolgendosi a Dio, promette di sacrificare tutto quello che ha in cambio della salvezza dei suoi cari. Sempre per salvare le persone che ama, si reca di notte a fare l'amore con una serva in fama di stregoneria. Il giorno dopo, ritornata la calma, Alexander incendia la propria casa e si lascia condurre in manicomio. Suo figlio comincia ad innaffiare l'albero secco.

L'ultimo film di Tarkovskij (che purtroppo morirà alla fine del 1986, a soli 54 anni) è il compimento del suo cinema ed anche il suo testamento spirituale. Ciò nonostante, non è detto, a mio parere, che esso rappresenti anche un progresso nella filmografia del Maestro. Rispetto, infatti, a Nostalghia (anche nonostante il fatto che lo stesso Tonino Guerra, sceneggaitore del film girato da Tarkovskij in Italia considerasse Sacrificio un film migliore), si ha una ripetizione e una reiterazione dello schema già visto e sfruttato (la corsa notturna in bicicletta per recarsi a casa di Maria, ma anche il rogo della casa ricordano l'attraversamento della vasca di Bagno Vignoni con la candela in mano), nonché un didascalismo del messaggio e del discorso filmico che influisce negativamente sulla lentezza della trama e sull'efficacia dei dialoghi, spesso pleonastici o tirati per le lunghe. Non mi spingerò fino al punto di affermare che Sacrificio sia un film brutto o comunque non riuscito: resta il soffertissimo testamento spirituale e artistico di un grandissimo cineasta, un Autore con la A maiuscola, osteggiato durante la vita e scomparso troppo presto, in relazione ai frutti che avrebbe ancora potuto dare (magari dopo un clamoroso ritorno in patria, a seguito della caduta dei muri). Spesso, però, i testamenti di parenti tanto amati possono deludere gli eredi, anche se, alla fine, non alterano il sentimento provato per il congiunto deceduto. È ciò che mi è successo guardando Sacrificio.

Achille Frezzato, Andrej Tarkovskij, La Nuova Italia (Collana Il Castoro Cinema), 1978, pp. 103.

Uscito nel 1978, quando Takovskij aveva girato soltanto quattro dei suoi sette film, questo piccolo libro di Achille Frezzato è un'opera fondamentale - probabilmente la prima monografia in lingua italiana - su un Maestro del cinema. Scritto con un linguaggio elegante ed estremamente piacevole da leggere, il saggio analizza abbastanza approfonditamente i primi quattro lavori di Tarkovskij, sviscerandoli più dal punto di vista contenutistico che tecnico. Frezzato, infatti, mette in evidenza gli elementi ricorrenti del cinema tarkovskiano, cercando di offrire al lettore una chiave per districarsi tra i simboli di un linguaggio filmico tra i più densi e affascinanti di tutto il panorama mondiale. Da L'Infanzia di Ivan ad Andrej Rubliov, da Solaris a Lo specchio (un film spesso, anche ai nostri giorni, mal capito), è tutto un evidenziare gli elementi ricorrenti del cinema del regista russo, come i cavalli neri (molto spesso simbolo di libertà), l'acqua (fonte della vita) sotto forma di fiume (lo scorrere del tempo, il movimento fluente della natura) o di pioggia (non di rado purificatrice), la neve (uno stato, più fermo e d'ostacolo, dell'acqua), il fuoco, i campi spazzati dal vento, alberi solitari, case al cui interno filtra la pioggia e così via. Quello tracciato da Frezzato è, dunque, un itinerario affascinante tracciato all'interno dell'Arte di un Maestro, che ha saputo coinvolgere l'anima e la testa di milioni di spettatori di tutto il mondo,  facendo balenare l'Arcano della vita e della natura, senza tuttavia pretendere di svelarne il Mistero.