Il vampiro (Francia/Germania, 1932) di Carl Theodor Dreyer. Con Julian West (Allan Grey), Maurice Schutz (il castellano), Rena Mandel (Gisèle), Sybille Schmitz (Léone), Jan Hieronimko (il medico), Henriette Gérard (la vecchia signora), Albert Bras (il vecchio servitore), N. Babanini (la vecchia domestica), Jane Mora (l'infermiera).

Dreyer ha realizzato, secondo me, almeno tre capolavori del cinema: Dies Irae (1943), Ordet (1955) e, prima ancora, questo Vampyr. Un altro capolavoro è considerato La passione di Giovanna d'Arco (1928) con l'intensa Marie Falconetti, ma a me è piaciuto meno, così come il pur ottimo Gertrud (1964), suo ultimo film.

Il vampiro mi ha esaltato, nonostante la mia proverbiale idiosincrasia per i film di vampiri. Qui si prescinde dall'inoconografia vampiresca ormai consacrata con il Dracula (1931) di Tod Browning con l'impomatatissimo Bela Lugosi e anche dal Nosferatu calvo di Murnau (1922) e perfino dalla trama che, in quanto a storie di vampiri, è abbastanza lineare (tratta da una storia dell'ottimo scrittore irlandese Sheridan Le Fanu, l'autore di Carmilla). Non è che succeda quel granché: giunto in un villaggio della Francia con un retino per farfalle che lo fa sembrare la Vispa Teresa, lo studioso Allan Grey (interpretato da un barone che recita sotto pseudonimo) alloggia in una pensione e una notte, mentre sta dormendo, riceve la visita di un signore che gli lascia una busta da aprire soltanto dopo la sua morte. Allan lo segue fino a casa, dove il misterioso personaggio vive con due figlie e qualche servitore. Lo studioso scopre che una delle figlie è stata morsa da un vampiro.

Più che nella trama, il valore del film di Dreyer risiede nelle atmosfere d'inquietudine che sa creare con procedimenti che derivano dal cinema espressionista tedesco degli anni venti, padroneggiati con una maestria che lascia stupefatti: pochissimo parlato (Vampyr era stato concepito come un film muto, e solo successivamente è stato doppiato), recitato dal protagonista come se fosse in perenne stato di sonnambulismo, con personaggi misteriosi ed essi stessi inquietanti, come il medico di campagna che aiuta la vecchia vampira. E poi c'è l'effetto di disagio creato da procedimenti che solo un maestro del cinema (anche tecnicamente parlando) poteva riuscire ad esprimere, come il mostrare un'ombra che si stacca e si muove indipendentemente dalla persona che la proietta, o il protagonista che esce dal proprio corpo e vede una bara con il proprio cadavere, e la susseguente soggettiva del proprio funerale, l'alternanza tra il retino e la falce fienaia del contadino, la ragazza ammanettata.... Giudizio in sintesi: capolavoro.

La nave bianca (Italia, 1941) di Roberto Rossellini. Con interpreti non professionisti.

L'Italia è in guerra. Alcuni marinai della nave Arno scrivono alle madrine (ragazze che scrivevano ai soldati con lo scopo di tenere alto il morale) con la speranza, spesso vana, di incontrarle. Uno dei marinai ottiene un appuntamento con una madrina ma, al momento di recarsi a terra per incontrarla, l'equipaggio è chiamato a una missione di guerra. In un furibondo scontro con il nemico (che ovviamente si ritira, quant'era diversa la realtà dal cinema!) i marinai restano feriti e si prende cura di loro una crocerossina che, guarda caso, era proprio quella che il marinaretto avrebbe dovuto incontrare.

Nell'ambito della tragedia, ormai divampata, della guerra, si sviluppa questo mediocre romanzetto rosa tra la bella crocerossina e l'intrepido marinaretto. Il primo lungometraggio di Rossellini non è che sia quel granché, anche se, facendo un confronto, inevitabile, con Uomini sul fondo (1941) di Francesco De Robertis (che qui è comunque soggettista, sceneggiatore e supervisore) si vede la differenza tra un onesto documentaristra e un regista cinematografico vero. L'attenzione per le piccole cose della vita quotidiana dei marinai, l'ironia di fondo seppure all'interno di un'immane tragedia (la pernacchia ai versi tromboni del marinaio siciliano), la capacità di amalgamare spezzoni prettamente documentaristici con sequenze girate a soggetto danno l'idea di quello che il padre del neorealismo avrebbe realizzato di lì a pochi anni. Senno di poi? Forse sì, ma La nave bianca, pur con tutti i suoi limiti, resta una spanna al di sopra alla media dei prodotti consimili del periodo fascista e bellico.

Uomini sul fondo (Italia, 1941) di Francesco De Robertis. Con Felga Lauri, Diego Pozzetto, Marichetta Stoppa e altri non professionisti.

Iniziato prima dell'entrata dell'Italia in guerra ed uscito circa un anno dopo l'intervento, Uomini sul fondo è un film che dovrebbe essere proiettato nelle scuole di marina, anche se il suo contenuto squisitamente tecnico è, a distanza di sessantasei anni, superato. E', appunto, un documentario con un filo di trama per mostrare le meraviglie della tecnologia sottomarina italica e lo spirito indomito dei soldati della regia marineria, e quindi il film è difficilmente proponibile a un pubblico cinematografico "normale". Va anche detto che se c'è un pregio in Uomini sul fondo (a parte sequenze fortemente ispirate al cinema sovietico, in particolare di Eisenstein e Dovzenko) è che manca quasi del tutto la retorica fascista, e non è un merito da poco, soprattutto considerando i tempi. Addirittura De Robertis sembra mettere in contrapposizione le parole vuotamente ottimistiche dello speaker della radio, che annuncia il rapido salvataggio di tutti i marinai rimasti intrappolati nel sommergibile inchiodato a decine di metri di profondità, e le reali condizioni psicofisiche di quei soldati che rischiano di fare la fine del topo (come capitò qualche anno fa all'equipaggio del Kursk, in Russia) e lo sanno benissimo.

A parte questo, però, va detto che con tutto il valore e la buona volontà che contraddistingue il nostro glorioso popolo italico, guardando questo film ci scappa più di qualche romanissimo sbadiglio.

Marathon - Enigma a Manhattan (USA, 2002) di Amir Naderi. Con Sara Paul (Gretchen), Trevor Moore (lo scocciatore).

Ci sono tanti modi per farsi del male e uno è sicuramente la visione di Marathon, che parla di una ragazza newyorkese che si pone l'obiettivo di battere il proprio record di 77 cruciverba risolti in ventiquattr'ore. La ragazza riesce a concentrarsi soltanto tra i rumori della metropoli, e in particolare sulla metropolitana, tanto che, una volta giunta a casa, nel silenzio delle pareti domestiche non riesce ad andare avanti e sente il bisogno di ricreare le condizioni di rumore che la possano ispirare.

Ispirato a non si sa quale filosofia, indeciso tra richiami alla nouvelle vague (il bianco e nero, qualche inquadratura sghemba) e alle avanguardie attuali (l'uso del digitale, vaghissimi richiami all'indipendentismo di Hal Hartley), il film dell'iraniano trapiantato a New York Naderi è riuscito soltanto a farmi rimpiangere Claudio Batta e la sua Nimmistica.

L'America agli americani e l'Iran agli iraniani.

I berretti verdi (USA, 1968) di John Wayne e Ray Kellogg. Con John Wayne (col. Mike Kirby), David Janssen (David Beckworth, il giornalista), Jim Hutton (serg. Petersen), Aldo Ray (serg. Muldoon), Raymond St. Jacques (Doc McGee), Bruce Cabot (col. Morgan), Jack Soo (col. Cai), George Takei (capitano Nim), Patrick Wayne (ten. Jamison), Luke Askew (serg. Provo), Irene Tsu (Lin).

Passato alla storia per il finale nel quale si vede il sole che tramonta a est, I berretti verdi ha tutti i numeri per concorrere al titolo di peggior film della storia. E', in sostanza, un puro e semplice film di propaganda, ideologicamente non diverso (seppure tecnicamente immensamente inferiore) da quelli di Leni Riefenstahl, che tessevano le lodi sperticate del regime hitleriano. Meno paternalista di un altro bieco prodotto di propaganda come Inno di battaglia (1957) di Douglas Sirk, che magnificava l'intervento americano in Corea, qui il Duca passa alle maniere spicce: o si vince o i comunisti ci faranno diventare tutti come loro, e la dice già lunga la conferenza stampa iniziale dove un sergente che fa rimpiangere quello di Full Metal Jacket getta sul banco dei giornalisti (considerati alla stregua di traditori perché avanzano perplessità sull'opportunità dell'intervento in Viet Nam) armi di fabbricazione cinese e sovietica.

Se qualcuno vuole sapere cosa sia un film fascista (intendendo come fascista non la politica mussoliniana, ché sarebbe già un passo avanti, ma una categoria dello spirito), se ne può fare un'idea guardando questo rozzissimo apologo che segna il nadir di un mito del cinema mondiale.

Per quanto mi riguarda, mi limito a riportare il giudizio che Tullio Kezich dette del film nel 1968, all'epoca della sua uscita:

«Il vecchio compagno di viaggio della diligenza di Ombre rosse è proprio diventato matto: sull’onda di un patriottismo ingenuo e patetico, John Wayne esalta la guerra nel Vietnam in un film di cui è produttore, regista e interprete. Anche se nella realtà ha fatto il soldato per breve tempo, sullo schermo Wayne è praticamente in divisa da trent’anni. Tutti lo ricordiamo nei film di John Ford sull’armata del West impegnata nelle guerre indiane: Il massacro di Fort Apache, I cavalieri del Nord-Ovest, Rio Bravo, opere di schietto sapore kiplinghiano, virili, quasi sempre indenni da compiacimenti militaristi. E’ da un pezzo, tuttavia, che Wayne ha perso quella misura, buttandosi a capofitto come individuo e come attore nel gran carnevale dell’estremismo di destra. E’ stato uno dei leader della Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals, un’associazione da caccia alle streghe; ha ostentato grande ammirazione e amicizia per il demagogo Joe McCarthy; è stato fra i sostenitori più accaniti della meteora Goldwater. Anziché lasciarlo a casa, dopo tante prove di inettitudine alla politica, i dirigenti del partito repubblicano hanno invitato John Wayne a pronunciate il discorso di apertura nella recente convenzione di Miami: un’orazione da falco in tutto degna di un film come I berretti verdi accolto con manifestazioni di protesta in Svezia e in altri paesi. La tesi di Wayne è che la guerra nel Vietnam è sacrosanta: gli americani che vi combattono sono quelli del cinema, eroici e giuggioloni, cordiali e benefattori; i nemici commettono ogni sorta di turpitudini e vanno distrutti senza pietà come gli indiani cattivi ai tempi del generale Custer. Il caposaldo nella giungla è stato infatti ribattezzato dai soldati Dodge City, come a cercare un’eroica continuità fra la conquista del West e la crociata anticomunista in Asia, John Wayne vi si aggira con il passo appesantito dall’età, fiero dei suoi ragazzi e degli effetti speciali che riesce a mettere in opera come produttore. Alla fine il contraddittore che si è scelto, un giornalista pieno di scrupoli pacifisti, deve dargli ragione: niente debolezze, sempre avanti cosi fino alla vittoria.»

«Non è soltanto un brutto film come tanti film di guerra: è una cattiva azione, il solo film esplicitamente di destra reazionaria che Hollywood osò fare sul Vietnam: Dio è con John Wayne a stelle e strisce. Non perdere la scena finale col sole che tramonta all'Est e la battuta di Wayne all'orfanello vietnamita: “Figliolo, è per te che facciamo questa guerra”.» (il Morandini 2007)

Insiang (Filippine, 1976) di Lino Brocka. Con Hilda Koronel (Insiang), Mona Lisa (Tonia, la madre), Ruel Vernal (Dado), Rez Cortez (Bebot).

Ottimo film filippino, con un inizio scioccante come raramente se ne vedono: Insiang comincia infatti con lo sgozzamento di un maiale ripreso dal vero. Tutto ambientato nelle luride e popolosissime baraccopoli che circondano Manila, il film del regista filippino di formazione marxista Lino Brocka (1939-1991) è un melodramma con sottofondo di critica sociale. La giovane Insiang vive con la madre, che gestisce un banco di pesce al mercato, e un nugolo di parenti in una delle numerose baracche prive di servizi igienici nei dintorni della capitale filippina. Un giorno la madre, con un pretesto, caccia tutti i parenti per portare a casa Dado, il suo amante, di molti anni più giovane. Nel frattempo Insiang, che è odiata dalla madre dal giorno in cui suo padre è andato a vivere con un'altra donna, ha una storia col furbetto vitellone Bebot, un meccanico che pensa soltanto a spassarsela con gli amici. Una sera Dado violenta Insiang e poi dice alla madre che è stata la ragazza a provocarlo. La giovane tenta la fuga in compagnia di Bebot, ma questi si rivelerà solo un vigliacchetto: dopo una notte che Insiang crede d'amore in uno squallido albergaccio, la lascerà sola, con l'unica possibilità di tornare a casa con la coda fra le gambe. A questo punto Insiang decide di vendicarsi di chi le ha fatto del male e, a caro prezzo, ci riuscirà.

Se in alcuni momenti sembra di guardare una telenovela - sensazione già provata vedendo altri film di Brocka, come Dio dorme ancora (1988) e Mi risolleverò e ti rovinerò (1989) - da un certo momento in avanti si ha la netta sensazione che al regista interessino molto di più l'ambientazione e le sequenze di raccordo, quelle in cui si vedono le condizioni, assolutamente subumane, nelle quali sono costretti a vivere i personaggi sottoproletari che popolano questo film, e che ci fanno capire come mai tanti filippini abbandonino la loro terra per venire in Europa, dove, ironia della sorte, sono assurti a simbolo di ricchezza (il domestico filippino è uno status symbol, ormai quasi superato, almeno da noi).

Molto buone le interpretazioni, che danno corpo a questa umanità sub-pasoliniana, ridicolissima nelle sue movenze mutuate da certi modelli d'importazione americana.

L'ultima donna (Francia/Italia, 1976) di Marco Ferreri. Con Gérard Depardieu (Giovanni), Ornella Muti (Valeria), Michel Piccoli (Michele), Renato Salvatori (Renato), Giuliana Calandra (Benedetta), Zouzou (Gabriella), Nathalie Baye (la ragazza delle ciliegie), Daniela Silverio (la "Marilyn" amica di Michele), Vittorio Fanfoni (il poliziotto con i cani), Benjamin Labonnelie (Pierino), Solange Skyden (la guardarobiera), Carole Perle (l'amica di Gabriella).

Che delusione. Chissà cosa aveva in mente Ferreri, quando realizzò questo film. E pensare che ci si sono messi in tre a scrivere questa boiata, due dei quali (il regista e Rafael Azcona) degli assoluti benemeriti del cinema. Però L'ultima donna non ha senso, e se ce l'ha esso si perde nella noia mortale in cui Ferreri annega i suoi personaggi, inesorabilmente confinati in un'epoca, che sembra cent'anni fa, nella quale si alternavano interminabili silenzi tardo-antonioniani a soffocanti logorree.

Qui Giovanni, ingegnere (Depardieu è credibile come lo sarebbe Bombolo a recitare un professore di teoretica) in ferie forzate a causa di uno sciopero della fabbrica per cui lavora, padre separato che vive con Pierino nella banlieue di Parigi (ma potrebbe essere la periferia di una qualsiasi metropoli del mondo occidentale), incontra la maestrina Valeria e inizia con lei un ménage che alternerà violenza e tenerezza, castità e sesso, con Giovanni che gira sempre nudo per la casa (fra l'altro, va detto, Depardieu ce l'ha piccolo) ed ha effusioni amorose con Valeria senza curarsi della presenza del bambino. I discorsi, sempre abbastanza fumosi, come se regista e sceneggiatori non sapessero come giungere alla svelta alla scena madre finale, vertono soprattutto sul fatto - come se fosse una gran novità - che il maschio ha il pisello e la femmina no. E alla fine Giovanni se lo taglia (il pene mozzato è di una falsità tintobrassiana), ma, insomma, non è una gran perdita.

Se all'epoca gli uomini (quelli che non avevano altro da fare, ovviamente) discutevano sull'emancipazione della donna, paventando una perdita del proprio ruolo egemone basato sulla fallocrazia, oggi che questo ruolo è stato pressoché disintegrato, quanto meno all'interno dei rapporti interpersonali, e l'uomo si trova spaesato a dover reagire a questa nuova posizione di sostanziale parità nei fatti (a mio modestissimo parere tutti questi omicidi di donne da parte di ex mariti o ex fidanzati respinti è un modo abnorme di reagire a questa situazione relativamente nuova), la tematica del film di Ferreri odora di museo archeologico.

Se Depardieu era forse una scelta obbligata per questo personaggio allo stesso tempo ingombrante e innocente, la Muti recita così così (cioè meno peggio che in altre occasioni) anche grazie al doppiaggio di Micaela Pignatelli. Il migliore è comunque il piccolo Benjamin Labonnelie nella parte di Pierino, il bambino che ha sostituito alla mamma il binomio pappa/cacca.

«Meno felicemente risolto di altri film dello stesso autore, L'ultima donna si raccomanda come una riflessione a caldo sulla difficoltà di vivere in un'era di velocissime trasformazioni del costume. È un paradosso sanguinoso su cui vale la pena di riflettere.» (Tullio Kezich, 1976)

Big Fish (USA, 2003) di Tim Burton. Con Ewan McGregor (Ed Bloom da giovane), Albert Finney (Ed Bloom da vecchio), Billy Crudup (Will Bloom), Jessica Lange (Sandra Bloom adulta), Helena Bonham Carter (Jenny; la strega), Alison Lohman (Sandra Bloom da giovane), Steve Buscemi (Norther Winslow), Ada Tai (ping), Arlene Tai (Ting), Danny De Vito (Amos Calloway), Matthew McGrory (Karl il gigante).

Ennesima favoletta che ci vorrebbe far capire il valore della fantasia per rendere migliore la vita. Tim Burton pesca a piene mani nella maniera e ci si crogiola, in danno dello spettatore, che non si capisce bene quale sia, forse il fanciullino che è dentro di noi, perché i bambini veri, di queste melensaggini colorate, se ne fanno un baffo. A parte una divertente caratterizzazione di Steve Buscemi nei panni di un poeta che non sa mettere in fila più di due versi e non trova neppure le rime più ovvie, Big Fish è melenso, noioso, inutile, insulso, fastidioso, nonostante una colonna sonora un po' paracula che cerca di accalappiare gli spettatori un po' più rockblueseggianti (si sentono, volentieri, Let's Work Together dei Canned Heat, Ramblin' Man degli Allman Brothers e Everyday di Buddy Holly). Nella struttura narrativa ricorda (ma con quanto minore efficacia!) I soliti sospetti (i personaggi reali trasfigurati in creature fantastiche e viceversa), nel finale si rifà chiaramente a La vita è meravigliosa, il vecchio Bloom (il nome sarà casuale? se non lo è, si tratta di una vera bestemmia) sul letto di morte aspira addirittura ad imitare la morte di Charles Foster Kane in Quarto potere, ma Tim Burton, questa volta, ci ricorda molto di più il Tonio Cartonio delle Storie del fantabosco.

Lisztomania (GB, 1975) di Ken Russell. Con Roger Daltrey (Franz Liszt), Paul Nicholas (Richaed Wagner), Sara Kestelman (la principessa Carolina), Fiona Lewis (Marie d'Agoult), John Justin (il conte d'Agoult), Ringo Starr (il papa), Rick Wakeman (Thor), Veronica Quilligan (Cosima), Andrew Reilly (Hans Von Bulow), Ken Colley (Chopin), Ken Parry (Rossini), Otto Diamant (Mendelsohn), Murray Melvin (Berlioz), Oliver Reed (il servo della principessa Carolina).

Non prendiamolo troppo sul serio, altrimenti non se ne esce più. Detto questo, secondo me Lisztomania è un film godibilissimo, dove le immagini rutilanti e la musica "barockeggiante" di Rick Wakeman, già tastierista e mente degli Yes, che ricama sugli spunti offerti da Liszt e Wagner (tanto che nei titoli di coda la colonna sonora è attribuita a Rick Wakeman "con l'assistenza di Franz Liszt e Richard Wagner"), è più importante dell'intreccio e dei dialoghi, spesso condensati in rapidi scambi di battute tra un numero e l'altro.

La trama del film, se così si può dire, è basata sulla vita del pianista e musicista ungherese Ferenc (Franz) Liszt, rivista e corretta (o meglio, corrotta) alla luce della carriera delle rockstar degli anni settanta (non per niente, ad interpretarlo è stato chiamato il riccioluto Roger Daltrey, vocalist degli Who). In soldoni, la tesi del film sembra essere questa: Liszt fu un grande musicista, e più ancora un virtuoso del pianoforte, la cui attività fu fortemente condizionata prima dalle donne (in particolare la contessa d'Agoult, e la principessa russa Carolina, come amanti e poi la figlia Cosima, futura moglie di Wagner), in seguito dall'amicizia, forzata sembra dire Russell, con il musicista tedesco di Bayreuth, e da una tardiva vocazione religiosa.

Non si può dire se le cose siano veramente andate così, in particolare se effettivamente Wagner vampirizzò la musica di Liszt, anche perché quest'ultimo scelse di andare a morire proprio nella città natale del genero. Fatto sta che alcune invenzioni di Ken Russell sono geniali, e penso alle scene iniziali, con il duello tra Liszt e il conte d'Agoult, che sembra prese dal Barry Lyndon di Kubrick (che però è dello stesso anno di Lisztomania), sebbene volto in parodia, o alla scelta di far interpretare il papa a Ringo Starr, oppure, infine, alle scene finali in cui il protagonista, che probabilmente incarna le preferenze musicali del regista, da un'astronave a forma di colomba e canne d'organo incenerisce Wagner impersonato da un mostro che incarna allo stesso tempo Hitler e la creatura di Frankenstein.

Eccellente la colonna sonora. Film da vedere.

La Vergine dei sicari (Spagna/Francia/Colombia, 2000) di Barbet Schroeder. Con Germán Jaramillo (Fernando), Anderson Ballesteros (Alexis), Juan David Restrepo (Wilmar), Manuel Busquets (Alfonso), Juan Carlos Álvarez (ladro al semaforo), Zulma Arango (cameriera), Cenobia Cano (la madre di Alexis), Jorge A. Correa (Defunto), Albeiro Lopera (il punk).

Con camera digitale, Barbet Schroeder gira questo strano film in una Medellin dove il maturo intellettuale (si definisce "l'ultimo grammatico di Colombia") omosessuale Fernando torna sui luoghi della propria infanzia, altrettanto degradata e povera, ma molto più violenta di prima, o forse soltanto tecnicamente più organizzata: prima per uccidere si usavano i machete ora le pistole. Amante dei giovanetti, Fernando si accompagna ad Alexis, baby killer che diventa per l'uomo accompagnatore ed amante. Intorno al protagonista si snoda un vortice di violenza al quale piano piano ci si abitua, senza più scandalizzarsi di niente.

Girato con uno stile straniante, reso ancora meno digeribile da un doppiaggio italiano da telenovela, La Vergine dei sicari dà il meglio di sé nelle battute (pare anche un po' sforbiciate nella versione italiana) del disincantato protagonista in merito alla religione e alla Chiesa, due aspetti che sono comunque insiti nella vita, violentissima, dei colombiani d'oggi. Fernando, che è un colombiano che non ha vissuto la Medellin dei tempi di Pablo Escobar (l'incontrastato imperatore del narcotraffico), si muove per le vie dei quartieri malfamati con la stessa colpevole ingenuità dei turisti occidentali: non si rende conto che ogni sua battuta può provocare un morto ammazzato per la strada e pensa sempre di poter comprare i suoi giovani accompagnatori/amanti con i simboli del benessere (abbigliamento firmato, apparecchi audio-video di ultima generazione, un frigorifero Whirlpool e perfino la mitraglietta Uzi).

Credo che per capire meglio la realtà raccontata dal regista francese (nato a Teheran nel 1941), bisognerebbe leggere il romanzo di Fernando Vallejo (ecco da dove viene il nome del protagonista), che l'ha anche sceneggiato, alla base del film. Se, comunque, si riesce a vincere la prima impressione di telenovela che si ha nei primi quindici minuti, il film si può vedere.

Nota: in alcune scene Alexis indossa una maglia della Juventus con lo sponsor di allora, Telepiù (che forse figura tra i finanziatori del film?).