Morgan matto da legare (GB, 1966) di Karel Reisz. Con David Warner (Morgan Delt), Vanessa Redgrave (Leonie Henderson), Robert Stephens (Charles Napier), Irene Handl (la madre di Morgan), Newton Blick (signor Henderson), Arthur Mullard (Wally), Nan Munro (la signora Henderson), Bernard Bresslaw (il poliziotto), John Rae (il giudice).
Quando il film fu presentato al festival di Cannes di quarant'anni fa, deve avere suscitato un'impressione di notevole freschezza negli spettatori e nei critici. Rivisto oggi, quell'impressione è inevitabilmente svanita, anche se questo Morgan continua ad esercitare il proprio fascino forse giusto per un mondo che è inesorabilmente cambiato. E tuttavia molti dei temi toccati dal film di Reisz sono ancora vivi ed attuali, sebbene quello della borghesia che vuole mettere la camicia di forza a chi non si attiene alle sue regole, già all'epoca non nuovo, è stato in questi ultimi quarant'anni più volte trattato da differentissime angolazioni. Resta comunque un film interessante da vedere, anche perché si percepisce l'identificazione del regista nel personaggio. Pur tratta da un originale televisivo di David Mercer, anche sceneggiatore del film, la figura di questo Morgan, figlio di un ferroviere comunista e di una cameriera anziana che, sono parole del figlio, "non vuole destalinizzarsi", pittore spiantato e in panne, attratto dalla primitività dei gorilla, imbevuto di idee trotzkiste e innamorato della giovane moglie divorziata Leonie (anche Trotzkij si chiama Lev, cioè Leone), non poteva non attrarre a sé un esule cecoslovacco come Reisz (1926-2002), che aveva vissuto da lontano (era fuggito in Gran Bretagna durante l'occupazione nazista della Cecoslovacchia, in quanto ebreo) la stalinizzazione del proprio paese d'origine. Morgan parla in continuazione di Lenin, di Stalin e dell'assassinio di Trotzkij, e non per caso una delle pagine più emozionanti del film è la visita alla tomba di Karl Marx al cimitero di Highgate insieme all'anziana madre. Quella di Reisz (e prima di lui quella di Mercer), inoltre, è una (auto)critica anche verso i "giovanni arrabbiati" del free cinema inglese, ridotti ormai a un qualcosa di informe, come l'idea rivoluzionaria trotzkista, che li tiene lontani dalle classi borghesi così come dai partiti della sinistra organizzata: nella nostra società non c'è più spazio, sembra dire il regista, per una sana e anarchica fantasia rivoluzionaria.
David Warner (gà visto nella parte dell'antipatico Blifil nel Tom Jones di Richardson), che in questo film si pone come degno precursore di altri credibili attori britannici, come il Malcolm McDowell di Oh Lucky Man! e il David Thewlis di Naked, è bravissimo, molto più della celebrata coprotagonista Vanessa Redgrave.
Può sembrare incredibile, ma il cinema giapponese è davvero una miniera di grandi film. Lo testimonia La storia di Oharu, che sarà anche stata una donna galante, ma la cui vicenda ricalca in realtà la tristissima storia delle eroine più sfortunate della letteratura mondiale (il soggetto è tratto da un romanzo dello scrittore del XVII secolo Saikaku Ihara). I suoi sono, infatti, infortuni sulla strada della virtù: figlia di un samurai, Oharu cede all'amore impossibile, almeno all'epoca, per un semplice paggio (Mifune); scoperta la tresca, la giovane è esiliata da Kyoto insieme alla sua famiglia, ormai irrimediabilmente macchiata; scelta come concubina del nobile Matsudaira allo scopo di dargli un figlio maschio, è scacciata dalla casa dopo avere assolto al compito affidatole; venduta a un bordello dal padre per saldare i suoi debiti, viene riscattata da un onesto artigiano che però muore troppo presto. Dopo una serie inenarrabile di peripezie, che comprendono anche l'impraticabile via dell'ascesi religiosa, la donna finirà a vendere il proprio corpo, nemmeno più giovane, per strada, dopo avere soltanto intravisto il figlio da lei generato, ormai diventato un grande signore.
Fortunatamente non si tratta del solito film ad episodi, ma come è stato giustamente notato, di "una compatta antologia della crudeltà" (Mereghetti), coordinata in maniera intelligente da Yann Piquer, che è anche autore, insieme a Jean-Marie Maddeddu (questi notevolissimo pure nei panni di attore), degli episodi migliori, tra i quali primeggia, per nerissimo umorismo che sarebbe piaciuto a Breton e al gruppo dei surrealisti, il segmento Interrogatorio, nel quale un tizio, al quale un sadico chiede di dire dove si trovi l'amata, non parla per amore, ridendo in faccia al torturatore il quale pezzo per pezzo gli taglia tutte le parti del corpo, e alla fine, ridotto alla sola testa, ottiene dalla donna l'agognato guiderdone erotico.
Commedia valida di produzione media, come oggi purtroppo se ne fanno sempre meno. Ricorda, in alcuni momenti, il recente La febbre (2005) di D'Alatri, soprattutto per l'ambientazione in quella miniera di aneddoti e di caratteri che può essere un ufficio pubblico (là era un comune del nord, qui una sorta di IACP romano), dove fra l'altro io lavoro. L'istrionismo bonario di Manfredi si sprigiona specialmente nella messinscena dei suoi sogni, in una specie di affettuoso omaggio a Sogni proibiti con Danny Kaye. I personaggi e la trama sono abbastanza esili, anche se qualche sketch strappa la risata, ma l'ambiente ufficio è descritto con apprezzabile ed affettuoso realismo. Film dal valore senz'altro più che sufficiente, L'impiegato lascia l'amaro in bocca se si ripensa alla prematura scomparsa del regista Gianni Puccini, autore, fra gli altri, del Marito (1958) con Sordi e dei Sette fratelli Cervi (1968), morto a 54 anni nel 1968.
Più che un film, è un vero e proprio esperimento, rarissimo nel suo genere, almeno qui da noi, e probabilmente irripetibile. Questo sia perché la moda del politicamente corretto farebbere insorgere più di un'anima pia contro la cruda verità del buco in diretta (ci sono delle scene che disturbano veramente, più che tanti film più o meno orrorifici): immaginiamoci cosa potrebbe dire Veltroni a vedersi dipingere di questi colori la propria città. Ma anche perché il film fu girato nel 1983, in era pre-aids, ed è difficile immaginarsi una cosa del genere girata dopo appena quattro o cinque anni. In effetti alcuni di questi ragazzi di vita dell'era dell'eroina non ce l'hanno fatta, come dimostrano i destini di Michela Mioni e Patrizia Vicinelli, la pittrice che rifornisce di roba i protagonisti, purché le schizzino il sangue sulla tela.
Che visione atroce che ci dà John Singleton degli afroamericani, maschi e femmine. Ovviamente il tasto del grottesco tragico è battuto in maniera più insistente sui maschi (ché chiamarli uomini sarebbe un complimento), immaturi (non solo boy, ragazzo, ma anche baby, bambino), mammoni, schiavi dei soldi e dei simboli del lusso (la macchina), incapaci di controllare i propri impulsi (il protagonista ha avuto due figli da due ragazze diverse e continua a vivere con la mamma), e schiavi della violenza al solo scopo di dimostrare di "avere le palle", cioè di "essere uomini". Ma le donne (tutte un po' troppo belle, per la verità), secondo Singleton, non stanno poi tanto meglio, più mature e consapevoli, disposte ad assumersi delle responsabilità, quanto meno nei confronti dei propri figli, e desiderose di farsi una famiglia, ma anch'esse in fin dei conti asservite a quei pigri mangiapane a ufo dei loro uomini, i quali le dominano con l'arma del sesso, come mostra bene la scena della telefonata di Yvette con l'amica Sharika. Qualche maschietto mette la testa a posto dopo l'esperienza del carcere (Melvin, in parte lo stesso Jody), mentre qualcun altro si dimostra veramente irrecuperabile, come l'odioso Rodney.
Rossellini resterà nella storia, a torto o a ragione, e a prescindere dal valore degli altri suoi film, come l'autore di Roma, città aperta (1945) e di Paisà (1946). Su quest'ultimo film, uno dei capolavori della cinematografia mondiale, non è che siano da spendere troppe parole, essendo il suo valore d'opera d'arte e di documento storico pressoché incommensurabile. Va rilevato, però, che l'apparente improvvisazione è totalmente voluta da parte del regista, che si poté avvalere, se si considerano i tempi in cui il film fu girato, di mezzi notevoli e di tecnici di grande valore (l'operatore Otello Martelli era uno dei migliori sulla piazza). Si nota, inoltre, la bravura di Rossellini nel dirigere le scene d'azione, come si vede in particolare nell'ultimo segmento del film, quello ambientato sul delta del Po, abilità, questa, ottenuta grazie alle prime esperienze registiche, tutte effettuate nel cinema bellico anche un po' di propaganda, come Un pilota ritorna e La nave bianca, entrambi del 1942. Quello che però più interessa il regista, uno dei due grandi maestri del neorealismo italiano (l'altro è, ovviamente, De Sica), è quanto sta intorno l'azione, il contorno, le distruzioni, ma anche le miserie, materiali e morali, causate dalla guerra, nei confronti delle quali la trama dei singoli episodi è puro pretesto: così, il soldato americano, di fronte alle spelonche in cui vive tanta gente, si scorderà degli stivali che il piccolo Pasquale gli ha rubato e la doppia ricerca dell'episodio fiorentino si arresterà di fronte ai cecchinaggi dei fascisti e ai linciaggi dei partigiani. Di fronte a questo, anche il l'appello alla fratellanza che serpeggia un po' in tutto il film (e particolarmente evidente negli episodi siciliano ed emiliano) passa in secondo piano.
Metafora del Cile appena uscito dalla nera notte della dittatura pinochettiana, La luna nello specchio nasce dalla collaborazione del regista, di chiare origini italiane, con uno degli scrittori cileni contemporanei più famosi, Josè Donoso (1925 - 1996). Ambientato nella città marittima di Valparaíso, il film potrebbe essere anche una rappresentazione teatrale, tanto l'azione è concentrata nei pochi metri quadrati dell'appartamento che il vecchio Don Arnaldo, confinato nel proprio letto, divide con il figlio, con appena una digressione sul lungomare. Detto in soldoni, Don Arnaldo rappresenta grosso modo la dittatura, apparentemente paralizzata e arterioscleroticamente legata ai ricordi del passato, mentre il figlio, che il vecchio chiama sprezzantemente Gordo, cioè grasso (nei sottotitoli italiani reso come Ciccio), potrebbe essere il popolo cileno, che non sa rendersi autonomo, nonostante l'attrazione per una vicina vedova e attempata, pur sempre piacente, che potrebbe rappresentare la democrazia. El Gordo vive una vita squallida scandita dai bisogni del padre isterico e paralitico, cullandosi in sogni di benessere fondati sulla sua capacità culinaria e in un sogno d'amore verso la gentilissima vicinante. In realtà, il vecchio è meno paralitico di quanto sembri e interviene con durezza quando vede che il figlio e la sua "amante" si fanno beffe delle sue medaglie (Don Arnaldo è infatti un ex ufficiale della Marina), usando il linguaggio di tutte le dittature fasciste di sempre, tacciando il figlio di "comunista y maricón" (comunista e frocio). Il figlio non riesce a disfarsi del padre e resterà a guardarlo dalla finestra mentre questo tenterà un'ultima patetica uscita a passi malfermi.